自1920年代开始，新兴的现代白话新诗就进入史家视野，中国文学史著作开始叙述新诗。一百年来不同时期的文学史家，依据自己的史、诗立场，构建出不同特征的新诗发生发展史，提供了认识百年新诗的不同路径与方法。但迄今为止，尚没有一部重视传播接受现象、引入传播接受概念的新诗史，使得新诗史对新诗历史本相的还原大打折扣。正因为此，本文提出重返创作与传播历史空间，从传播接受维度重建新诗史的问题，对重构的理由、重构原则、具体路径进行论述，阐释重构过程中应审慎处理的关系范畴，并揭示重构的价值与意义。

一.   问题缘起

中国新诗发生于20世纪初，与现代启蒙思潮相伴生，是启蒙文化最重要的组成部分，并随着世界格局变化与中国历史进程，以自己的特殊方式深入地参与了现代社会运动与文化建设，启蒙、救亡、社会革命与建设，是其生成发展的历史时空。这一时空，有一个突出的特征，就是各种新的知识、思想的传播与广泛接受，丰富与发展着中国现代性文化。杜威曾说：“社会不仅因传递（transmission）与传播（communication）而存在，更确切地说，它就存在于传递与传播中”^①，新诗与传播接受的关系，可作如是观。新诗生存于传播接受时空，传播接受构成其自我生成与发展最重要的推动力，毫不夸张地说，没有传播接受就没有新诗的发生，就没有新诗的内在演变与发展。这意味着传播接受是新诗史题中应有之义，若不考虑传播与接受，就无法真正理解新诗的历史，无法真正描绘出新诗发生发展史，无法揭示其特征与价值。

那一百年来新诗遭遇了怎样的历史叙述？新诗发生不久，史家就开始记录新诗，一个世纪里出现了几大类文学史著作，叙说新诗。第一类是以“中国文学史”为范畴的文学史著作，诸如凌独见的《新著国语文学史》（商务印书馆1923版）、胡毓寰的《中国文学源流》（商务印书馆1924版）、谭正璧的《中国文学进化史》（光明书局1929版）、胡适的《白话文学史（上）》（新月书店1928版）等，它们以文学进化论为理论，叙述包括新诗在内的中国文学历史，以进化逻辑赋予新诗存在以历史合法性。第二类是专门的“中国新文学史”著作，诸如陈永恒的《中国新文学概论》（克文印务局1923版）、周作人的《中国新文学的源流》（北平人文书店1932版）、王哲甫的《中国新文学运动史》（北平杰成印书局1933版）、李一鸣的《中国新文学史讲话》（世界书局1943版）、王瑶的《中国新文学史稿（上、下）》（分别是开明书店1951版、新文艺出版社1953版）、刘绶松的《中国新文学初稿》（作家出版社1956版）等，新诗作为“新文学”的核心部分被叙述，新诗之发生、创作特征及其与整个新文学的关系成为阐释的重点。第三类是“中国现代文学史”，诸如任访秋的《中国现代文学史（上）》（河南先锋报社1944版）、丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社1956版）、复旦大学中文系编的《中国现代文学史》（上海文艺出版社1959版）、唐弢的《中国现代文学史》（人民文学出版社1979版）、钱理群等的《中国现代文学三十年》（上海文艺出版社1987版）、程光炜的《中国现代文学史》（中国人民大学出版社2000版）等，它们以“现代”为时间域和价值尺度，编织新文学历史，新诗作为现代文学最重要的组成部分，在“现代”意义上被梳理、叙述，新诗之“新”品格在现代文化维度得到较为充分的阐释。第四类是新诗专门史，诸如《中国新诗坛的昨日今日和明日》（北平海音书局1929版）、陆耀东的《中国新诗史（1916—1949）》（第1卷，长江文艺出版社2005版）、龙泉明的《中国新诗流变论》（人民文学出版社1999版）、王光明的《现代汉诗的百年演进》（河北人民出版社2003版）、洪子诚的《中国当代新诗史》（人民文学出版社1993版）等，它们梳理出新诗创作生成、流变史，建构出较为完整的新诗史体系。

这些文学史著作，立足著述的时代语境，从各自的文学史观、诗歌观出发，叙说新诗，勾勒新诗史，揭示新诗特征与发展规律。经由它们，我们可以窥见新诗进入“历史”的百年征程，弄清新诗合法性建构与历史形态建构的复杂关系，窥见百年诗学探索史与中国读书人诗学心理的演变特征。然而，它们真的如其所期望的那样，揭示出了新诗发展的真实特征吗？它们所勾勒的新诗演变史与真实的新诗历史之间是一个怎样的关系？或者说，它们是否反映、还原了新诗历史的真相？这些是回望新诗百年历史，研究百年新诗史时必须弄清楚的问题。

大体而论，这些文学史著作，无论是从“太古”时代开篇，还是起笔于唐虞文学，抑或是晚明文学，或者是“五四”文学，其构建新诗历史的逻辑都是显在或隐在的现代进化论，搭建的是以朝代更替、纵向的时间轴为主线的进化框架，新诗是这个历史进化逻辑链中最后一个环节，或者是新历史的起点，它们舍弃了历史上那些不符合进化观念的诗人、诗作，新诗史被叙述成一部新诗进化的历史，而未能反映出斑驳繁复、地貌复杂的创作历史；它们立足于进化论，在解释朝代文学更替、不同历史时期诗歌演变时，尤其是阐释新诗进化原因时，基本上都是从政治、经济乃至文化思潮着手，文学和诗歌成为政治、经济与文化发展的延伸品，政治、经济与文化的演变史决定了新诗的发生、发展史。宏大的历史话语包裹着具体的文学和诗歌事件，具体的诗人、诗作是如何被传播接受的，又是如何推进新诗演变历史的情形，大都被淡写乃至虚化。如此的新诗历史发展动因、逻辑，致使文学史所描述的新诗历史是一部简化了的新诗史。但事实上，如前所论，新诗从发生那天开始，不同时代、不同语境中的读者的传播接受，在新诗演进史上，起了极大的推动作用，例如胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、汪静之的《蕙的风》的出版传播及其相关论争，就在新诗观念和创作实践上推进了早期白话新诗的发展。可以毫不夸张地说，没有读者的传播接受就没有新诗创作的更替、发展，新诗传播接受史与新诗创作史构成了新诗历史的两大内容，而一百年来的文学史乃至专门的新诗史著作所叙写的新诗历史，只包括诗作创作发展史，舍弃了读者传播接受内容，未能论述新诗传播接受如何参与推动新诗创作史，未能将新诗传播接受史叙写进新诗历史潮流之中，因此未能反映出真实的历史面貌与发展逻辑。这样，无论编撰者怎么努力地发掘创作内容，怎么努力地还原创作历史，他们笔下的新诗史都不属于反映了新诗历史本相的诗歌史，未能解释清楚新诗演变的逻辑、特征与规律。因此，引入传播接受内容，重构新诗历史，成为新诗史家还原新诗史真相无法回避的重要课题。

二.   重构原则与路径

以传播接受为视野重构百年新诗史，其立足点，或者说重构应遵循什么原则？

詹姆斯·凯瑞认为：“传播是一个为了对距离和人进行控制而使信息在空间得以传递和发布的过程”^②，新诗作为现代启蒙文化的重要组成部分，其目的在于传播一种现代理念，开启民智，使民众走出愚蒙的历史空间，成为新民。传播“是一种现实得以生产（produced）、维系（maintained）、修正（repaired）和改造（transformed）的符号化过程”。^③新诗作为一种新的诗歌形态，就是在传播中得以创作、维系、修正与改造的。它发生、生成于传播空间，其接受过程就是再生产的过程，是新的生产、创造过程。所以，从传播接受维度重构新诗史，应立足新诗作为“一种现实”的自身创造，新诗发生发展史是考察、研究的主体部分，是重建的核心。我们不是要简单地构建一条与创作史并行的新诗传播接受史，而是以传播接受为观察角度或者说方法，重新考察、梳理新诗之历史，以尽可能地还原新诗历史的真实地貌，重新阐释新诗历史演进的内在生态特征与动力机制，所以不能离开新诗创作发展史而论述新诗传播接受史。简言之，以新诗创作发展史为主轴、基点与目的诉求，传播接受作为一种重要的推动力构成创作演变史的有机部分，这就是从传播接受维度重构新诗史的原则。

坚持这一原则的基础或者说立足点是什么？简言之，就是历史事实，包括百年新诗创作事实和传播接受事实。我们重构新诗史，不是为重构而重构，不是哗众取宠地重新组接新诗历史事件与诗人诗作，而是为了更真实地呈现历史事实的丰富性与复杂性，重构的依据就是事实材料。必须以创作之史实为立足点，以真实的传播接受事实为依据，去重新透视、解读创作演变史，使新诗史不再只是创作事实的呈现史，而是以传播接受事实为重要动因的逻辑演变史^④，既有“果”的展示，又包含“因”的阐述，而这个“因”不是主观推测，而是事实展示，即做到以“事实”论“史”，以“事实”证“史”，以还原、丰富真实的创作历史流向。

确定重构原则后，我们将如何具体重构新诗历史呢？换言之，重构的基本路径是什么？总体而言，以百年纵向时间为轴，以重要的新诗创作潮流、诗人创作突围、新的创作现象发生、诗学转向等为考察对象，研究读者传播接受如何参与新诗创作实践，如何影响新诗历史脉络形成，如何推进新诗历史发展进程。百年来既有的文学史著作，无论是凌独见的《新著国语文学史》（商务印书馆1923版）、谭正璧的《中国文学史大纲》（泰东图书局1925版），还是周作人的《中国新文学的源流》（北平人文书店1932版）、吴文祺的《新文学概要》（上海亚细亚书局1936版），抑或是刘绶松的《中国新文学史初稿》（作家出版社1956版）、唐弢的《中国现代文学史》（人民文学出版社1979版），等等，都是从社会政治、经济、军事以及文化思潮维度叙述新诗历史发展，揭示推动新诗历史演变的社会动因，这当然很重要。政治、经济、军事与文化的变化属于历史大事件，决定了社会大趋势、大叙事，肯定会影响文学发展，影响新诗演变，但是如果只是从时代大趋势方面谈论文学、诗歌变化，则难免空泛。中国新文学、新诗的发生与开通民智、文明启蒙、社会革命联系在一起，其诉求主要并不在于文学、新诗本身，而在于推动中国的新旧文化转型，推动文明进程，在于现代化建设，传播与接受成为其发展的重要动力与特征，所以从传播接受维度看，一个时代的政治、经济、军事与文化只是构成一种大的历史语境，构成传播接受的历史场域，而历史场域和语境中的具体传播接受现象才可能具体作用于新文学历史、新诗历史的演变。例如，1922年出版的《新诗年选（一九一九）》改变了此前新诗选本以写实、写景、写意和写情分类编选新诗的体例，促使新诗发展观发生深刻变化，新诗创作随之变更了写实、说理的路径，浪漫主义、象征主义诗歌获得了发生、发展的空间，新诗也因此进入到“融通中西、多元发展”的新阶段，^⑤这类传播接受现象是研究新诗历史时需要探究的复杂问题。一百年来，新诗传播接受现象十分繁杂，包括诗歌翻译、新诗批评、新诗选本、文学史叙述、序跋、广告、通信等，我们将如何具体研究这些传播现象与新诗史演变的关系呢？具体应落实在怎样的维度上，或者说基本的路径是怎样的？这些是重构必须解决的基本思路问题。

首先，梳理出百年新诗传播接受历史，这是重构的基础性工作。迄今为止，尚没有一部全面系统的新诗传播接受史，这表明学界长期以来并没有意识到文学传播接受研究的重要性，同时也意味着传播接受研究是一个非常难的课题。那如何梳理出百年新诗传播接受史？我以为起码有两条路径可走。一是以现在公认的优秀诗人、诗作和重要的新诗创作流派等为对象，研究它们是如何被遴选、塑造而获得“优秀”“重要”称号的历史过程，诸如：郭沫若是如何被不同时期的读者遴选、阐释成为自由新诗的“奠基者”的历史；李金发如何由“诗怪”，经过大半个世纪的传播接受，变为象征主义诗歌开创者的形象生成史；徐志摩的《再别康桥》是如何落选于现代时期绝大多数新诗选本，又是如何经闻一多的《现代诗钞》、臧克家的《中国新诗选（1919—1949）》的择取，至20世纪后期而成为百年新诗经典作品的复杂过程；^⑥中国新诗派诗人、诗作是如何在1980年代被发掘，又是如何在“《九叶集》诗派”命名遭到普遍质疑后被命名为“中国新诗派”，而成为新诗史叙述绕不开的重要流派，^⑦等等。二是以百年纵向的时间为轴，系统梳理一百年来无以计数的报纸杂志所刊发的新诗传播接受类文献，以及新诗批评著作、文学史著作中关于新诗的论述等，这些文献包括新诗批评、新诗序跋、新诗广告、新诗通讯、读者来信、诗学理论、新诗史叙论等，以此为基点梳理出新诗的传播接受史。第一条路径是从既有“经典”倒推传播接受历史，对象明确，线索清晰，这种传播接受史其实是新诗“经典”生成塑造的史，属于简化了的新诗传播接受史，未能考察那些被历史长河中的读者所无视、删除了的内容，而删除了的内容量则是大到几乎无以计数的程度，所以这是一条并不可尽信的简化了的传播接受史；第二条路径则是尽可能地回到历史现场，进行数据统计，力求竭泽而渔，工程量极大，数据统计后按时间顺序纵向清理出的传播接受史，既包括前者的内容，又包括如此被无视和删除的内容，也就是可以看到那些未被传播接受下来的内容，这是一种相对全面、真实的传播接受史。前者已经有包括笔者所著的《中国新诗（1917—1949）接受史》（中国社会科学出版社2017版）等少数专著，后者则尚未有完整的成果问世。目前，笔者所主持的国家社科基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”，其重要目的就是为了搜集、整理、编织出这样一部新诗传播接受史。对于从传播接受维度重构新诗史而言，才可能提供所需要的更为系统而完整的历史资料。

其次，从繁复的新诗传播接受历史现象中，择取那些传播接受程度高、在特定历史时期占据重要位置的新诗传播接受事件与文本，主要包括外国诗歌译介、新诗批评、新诗选本、文学史著作等。现代社会是一个以传播、接受为特征的组织结构，一个相互呈现与言说的共同体，每一个生命与事物都是在与他者发生关系中展示自己的特征与属性，在这个意义上，任何个体既是传播者也是接受者。对于新诗而言，任何诗人、诗作都是传播者与特定的接受者，任何与新诗相关的存在与言说，都属于传播接受范畴，所以传播接受内容相当复杂，我们很难判断在现代启蒙、救亡与社会革命的文化语境中，哪个诗人、诗作不属于传播接受范畴，哪个关于诗歌的言说不属于传播接受共同体中的话语。正因此，传播接受与新诗创作之间的关系是一种彼此融入的共生关系。但是，在繁复无序的传播接受现象中，还是有一些事件与文本具有特别的位置与功能，起过特定的历史推动作用。我们研究传播接受与新诗史内在共生关系时，就应该回到历史现场，探寻出不同时期、不同维度重要的新诗传播接受史实，诸如重要的外国诗歌翻译史实−五四时期《新青年》对欧美爱国诗和爱情诗的翻译、《少年中国》对象征主义诗歌的译介，1930年代《现代》杂志对西方现代主义诗人夏芝、波特莱尔、兰波、庞德、艾略特等的翻译，1940年代《诗创造》对艾略特、里尔克、奥登等诗歌的译介，等等；重要的新诗批评文本，如胡适的《谈新诗》，闻一多的《〈女神〉之时代精神》，朱自清的《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，茅盾的《论初期白话诗》，袁可嘉的《新诗戏剧化》，等等；重要的新诗选本−许德邻的《分类白话诗选》，北社的《新诗年选（一九一九）》，孙望等的《现代中国诗选》，闻一多的《现代诗钞》，江苏人民出版社编辑的《九叶集》，等等；以及文学史著作中的新诗叙述话语，新诗通讯，新诗广告等。从参与新诗创作实践的关系层面，论述它们的功能性特征与历史价值。这种取与相应的舍，缩小了新诗传播接受现象的考察范围，属于具有文学史重构意义的话语行为，使新诗史重构成为可以操作的实践行为。

再次，将所择取的重要的传播接受事件、文本还原到新诗创作演变历史现场，还原到新诗历史形象再塑造过程中，一方面研究它们在特定历史时段如何参与新诗创作、诗学建构，如何推动新诗历史走向；另一方面，揭示它们在新诗历史形象再塑造、再建构中所起的作用。新诗形象再造的历史文本发生于特定的文化、文学场域，存留于特定的新诗传播接受场域，往往带有总结历史、创造新语境与引领未来发展的功能，其生产者主要是诗人或诗歌理论者，他们既是生产者，又是传播者与历史开创者，对于其诸般特征，长期以来的新诗史叙述并没有去专门发掘与阐释。今天，以传播接受为视野重构新诗史，就是要重视研究这些特征，将文本还原到历史的传播与接受场域，还原到历史建构现场，发掘其历史推动机制与再生产性能。新诗已有百年历史，经历了不同社会文化转型期与自身突破发展期，我们的考察重点应主要落实于这些历史的突破转型期，诸如从早期的白话自由新诗到1920年代中期以新格律建设为中心的新诗形式建构期，从个性主义诗歌向革命诗歌的转型期，从浪漫主义向现代主义的突围期，从西洋体为主要诉求的创作向民族化诗歌转向的时期，从资产阶级、小资产阶级诗歌向无产阶级诗歌的发展期，等等。历史突围与文化转型，从不同角度看，可以有不同的分类与归纳，我们的研究就是要把那些重要的新诗批评事件、新诗选本、新诗序跋、新诗广告、新诗史著作等，置于这种转型期去审视，细读它们，以揭示它们在历史现场所扮演的角色，所起的作用。

从影响新诗历史发展、形象建构维度看，新诗传播接受事件、文本虽然十分驳杂，但大体上则可分为三大类型。一是在新诗发生、发展过程中，推动过新诗创作发展的事件与文本，诸如：1919—1920年《学灯》杂志的编辑宗白华对郭沫若的赏识提携事件，激励了郭沫若的诗创作活动，进而促使白话新诗进入真正的自由诗创作阶段；1920年代初关于汪静之《蕙的风》的论争事件，解放了诗人们的创作观，为中国诗歌建构出爱情抒写的新传统；1920年代初期出版的《新诗集（第一编）》《尝试集》《女神》《分类白话诗选》《新诗三百首》等多个新诗集，不仅为新诗人写作提供了范本，而且开启了新的创作道路；1930年代后期朱光潜等对于诗歌节奏的讨论，引导新诗人在传统诗学系统中思考新诗形式问题；1940年代后期关于李季的《王贵与李香香》的评论，肯定了大众化新诗创作方向；1980年代初期关于崛起的诗群的讨论，不仅重续了现代新诗传统，而且在反思中构建出新诗发展的新空间，等等。它们直接引领、推动了新诗创作发展，将它们回置其发生的历史现场，论证它们参与新诗创作发展、诗学建构的具体表现，将能合理地解释新诗观念、创作史的某种突围与发展。例如，1922年出版的《新诗年选（一九一九）》，就是一个重要的新诗传播接受性选本，它在1920年代初新诗存在合法性问题解决之后，面对新诗如何进一步发展的问题，通过特别的编选原则、体例、诗评立场，宣示了一种全新的新诗发展观−新诗创作应立足中国诗歌传统，破除对西方诗歌的迷信，张扬现代意识，走中西融通、多元发展的道路^⑧。它成功地推动了中国新诗在1920年代初的升级与转型发展。我们阐述1920年代的新诗发展史，就必须论述《新诗年选（一九一九）》所起的推动作用与诗学史价值。二是影响过新诗历史框架、历史形象再造的事件与文本。诸如凌独见的《新著国语文学史》（商务印书馆1923版），将胡适的讲演稿整理、稍作修改出版，在国语建设的框架里阐释诗歌史，评估与引领新诗创作；谭正璧的《中国文学进化史》（光明书局1929版），建构出进化的文学演变史，将新诗视为中国诗歌进化的结果；王瑶的《中国新文学史稿》（上册，开明书店1951版；下册，新文艺出版社1953版），以新民主主义为立足点，梳理新文学历史，重新评估新诗史，为新诗人及其创作创建出新的历史秩序；臧克家的《中国新诗选（1919—1949）》（中国青年出版社1956版），在新中国成立初期，以全新的视野与立场，编选中国新诗，重新生产新诗知识，重构出无产阶级思想影响不断扩大、反帝反封主题不断彰显的新诗发展史。它们在特定时代，绘制出不同特征的中国新诗历史地图，塑造过不同样貌的新诗历史形象。三是既推动过新诗创作转型，又参与了新诗史历史形态建构的事件或文本，诸如胡适讲述新诗历史的诗学文献《谈新诗−八年来一件大事》（1919年）、朱自清编选的《中国新文学大系·诗集（1917—1927）》（上海良友图书印刷公司1935版）、闻一多编辑的《现代诗钞》（开明书店1948）以及《九叶集》（江苏人民出版社1981），等等。其中，朱自清的《中国新文学大系·诗集》是一部影响深远的诗歌选本，它认为“这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派”。^⑨后来，随着“大系”的传播接受，新诗创作深受这一观点影响，尤其是象征派诗歌创作受到鼓励，成为新诗史上一个影响深远的新诗流派，后来的现代主义诗歌中都隐约着其身影；不仅如此，此后的新诗史著作，大体遵循朱自清的观点，将新诗史勾勒成自由诗、格律诗、象征诗三足鼎立发展的历史。今天，重构新诗历史，就应该从历史建构维度，论述朱自清该选本体例、“导言”等在新诗创作发展和历史形态再造中所起的作用。

重构原则决定了重构的思路与路径，而具体路径的实施又是一个极为复杂的系统性工程，对于重构者的知识结构、理论思维与诗歌史观念都是一个严峻的挑战。基于重构原则，重构的重点应落实在两个大的方面，一是将新诗传播接受事件、具体文本与新诗创作史结合起来论述，从读者接受反馈作者创作这一视野，解释新诗发展史，将新诗史阐述成为包括传播接受内容的、逻辑关系清晰的新诗演进史，而不只是诗歌潮流、诗人创作以及诗歌作品的呈现史；二是从传播接受视野，考察既有新诗史的建构过程，发掘历史语境里某些话语赋予新诗史的不实内容，也就是穿越历史阐释的迷雾，剥离赋予新诗史的尘埃，尽可能地还原新诗史真相，重建出一部剥离了不同时代读者赋予新诗历史不实话语的新诗史。

三.   重构应审慎处理的关系范畴

重构新诗史的依据是历史事实，目的是尽可能还原历史本相，而对历史的叙述，不管言说依据多么可靠，基础多么厚实，目的多么纯粹，叙述内部都存在着一种反向的力量，干扰着叙述主体的话语诉求，使最终结果与目的之间不可能完全一致，这是历史叙事的一种内在悖论。它迫使我们在叙述历史时候，尽可能地保持一种话语表达的警惕与审慎，具体到从传播接受维度重构新诗历史时，需要处理好几对重要的关系范畴。

一是中国新诗与外国诗歌译介关系。外国诗歌译介是新诗发生、发展过程中重要的传播接受现象，是推动中国新诗创作发展的重要力量，可以说，没有外国诗歌的译介就没有新诗的现代性建构。新诗发生早期，诗人们就是一边翻译外国诗歌，一边创作自己的新诗，翻译与创作作为两种写作实践，融入了诗人的新诗探索过程，构成一种互文性创作关系。例如，胡适曾在《尝试集·再版自序》中将自己的译诗《关不住了》视为自己新诗成立的纪元，这是一个很重要的事件，文学史著作在叙述早期新诗历史的时候，不能无视这首译诗，应解释在何种意义上《关不住了》构成胡适新诗成立的纪元问题，应论述胡适个人新诗成立与整个新诗成立之间的关系，进而对《关不住了》在早期新诗史上的位置作出合理的判断；但也不能忘了《关不住了》毕竟是一首外国诗歌的中译文本，不能夸大其在中国新诗史上的地位。再比如早期出版的新诗集《新诗集（第一编）》《分类白话诗选》等，大量收录译诗，即是说，早期的新诗倡导者是将诗歌翻译等同于诗歌创作的。而且，自胡适开始，郭沫若、刘半农、李金发、王统照、田汉、戴望舒、卞之琳、陈敬容、穆旦、西川、张枣、王家新等诗人，无不翻译外国诗歌，诗人译诗成为中国新诗史上一个重要的历史现象，且大多数人是一边翻译一边创作，这可谓新诗一个源远流长的传统。这一现象及其所蕴含的诗学观念，要求我们必须将译诗这一传播接受事件作为新诗史的一部分来叙述，以揭示出译诗作为跨文化诗歌活动推动新诗发展的内在特征。只有这样才能勾勒出新诗真实的面貌，揭示出新诗诗性生成的资源与特征，从而改变既有的新诗史著述轻视乃至无视诗人译诗这一重要现象，将新诗史还原为包括译诗实践活动的历史。但另一方面，我们在叙述译诗现象时，不能忘记我们叙写的是中国新诗的发生发展史，必须坚守中国立场，中国新诗绝对不是如梁实秋所说的那样只是“中文写的外国诗”^⑩，外国诗歌翻译无论如何只是中国诗创造实践的组成部分，是一种探寻资源的诗歌活动，是服务于主体性诗创造的。所以，重构新诗历史地图时，既要阐述译诗如何参与新诗创作历史建构的情形，不能无视其存在与价值；又要突出中国新诗发生的中国立场问题，彰显诗人们创作时所立足的中国大地和中国经验，突出中国新诗创作的主体地位。

二是传播接受与新诗历史主流演进关系。这是一对重要的关系范畴，一方面，读者传播接受推进了新诗创作发展，参与了新诗历史创造，是其不可分割的组成部分，新诗主流演进史必须包括推动新诗创作突围和诗学突围的重要的传播接受事件与文本。例如，在中国现代主义诗歌发展史叙述上，史家不能无视象征主义诗人李金发诗歌的传播接受史，读者对李金发“诗怪”的阐释接受史相当程度上就是中国新诗现代主义审美意识由无到有、由拒绝到认同的历史，而这个过程与中国现代主义新诗创作发展史始终缠绕在一起，推动了中国现代主义新诗的历史演进。传播接受事件与文本的引入，将突显新诗史的历史现场感，使新诗史具有历史演变性。但与此同时，我们也应意识到，诗人的诗创作演变史必须是叙述的主干，动因不能代替结果，诗创作的主体地位不能动摇与改变，这是重构的历史原则。另一方面，新诗创作演变史发生于复杂的历史场域，其间各种社会力量、文化力量以及个体力量等此起彼伏，各种话语缠绕在一起，推动创作主潮演变的应该是包括多重倾向力量和复杂话语的结构体，任何单个力量的推动作用都是有限的。例如，五四时期围绕汪静之的诗集《蕙的风》的论争，作为一种传播接受事件，推动了新诗创作走出传统文化“思无邪”的桎梏，开启了爱情诗创作新的历史时代，但也应充分意识到关于《蕙的风》的论争只是一个重要的触媒，一种直接的力量，而推动现代新诗爱情抒写新趋势形成的力量，则是由五四时期的政治文化、经济观念、妇女解放思想、人的觉醒主题等各种话语力量所构成的结构体所决定的，不能夸大论争的作用；又如，江苏人民出版社1981年出版的《九叶集》，使得杭约赫、辛笛、穆旦、郑敏等现代时期的诗人诗作重新浮出历史地表，推动现代主义诗创作成为一种新的主潮，但新主潮的形成又不是《九叶集》这个选本所能单独完成的，它只是众多现代性力量中的一种。所以，从传播接受维度阐述新诗发展史时，必须掌握好言说的尺度与分寸，不能以简单的因果逻辑解析复杂的历史进程，在叙述历史时弱化或强化具体因素的作用力都是不科学的。即是说，不能夸大传播接受推动新诗历史主流演进的作用。

三是历史大趋势与个体诗人创作、阅读接受大语境与单个读者阅读反馈之关系。长期以来的文学史著作叙述新诗历史时，基本上是从朝代更替、政治文化大变局维度阐述诗歌创作潮流的突变，个体诗人性格、创作趣味与追求在大趋势中几乎被遮蔽；与此相关的话语逻辑是，历史大语境决定着一个时代的文学期待与想象，强调一时代有一时代之文学、诗歌，有一时代的读者趣味，有一时代的阅读期待，对创作的反馈相当程度上同质化。这种大趋势、大语境、大期待的逻辑，总体来说，没有问题，确实能够抓住历史的主潮与本质；但是，诗人是最具个性的创造者，诗歌爱好者、阅读者也是个体性存在者，他们的创作和阅读接受是个性化的，在历史大语境中，他们进行个性化言说与表达，使得历史大语境变得丰富而且具有诗的色彩，重构新诗史应该抓住的不仅仅是普遍性的创作与阅读接受，而且还应重视小语境中的个性化传播与接受，研究这种传播接受的具体载体、通道、表现形式，研究它们在历史大趋势中所体现的偶然性作用。例如，关于郭沫若早期诗歌创作的叙述，既有的文学史著作，基本上是从其《女神》开始的，称赞其诗歌具有创造与破坏的时代精神；其实，早在1916年，郭沫若就开始新诗写作了，从创作内容看，他早期绝大部分诗作属于“死亡主题”书写，是小我世界的抒怀，《女神》那种体现五四时代精神的豪迈诗作，是几年后才出现的情况，那他是如何由十足的个人性写作而走向体现时代主潮的创作道路呢？这无疑与《学灯》杂志宗白华等人的阅读赏识、反馈引领有关，且后来的文学史著作在对其创作特色进行历史叙述时，又相当程度上受到了个性特征突出的诗人闻一多的批评文章《〈女神〉之时代精神》的影响，所以从传播接受维度重构新诗史，就应该注意到这种历史小细节，注意时代大趋势与个体诗人创作变化之间的复杂关系，注意大时代里特殊读者的阅读反馈对个体诗人创作的影响。再比如，抗战时期闻一多编选的《现代诗钞》，并未如同长期以来绝大多数新诗选本那样选录胡适、刘半农、沈尹默、周作人、刘大白、应修人、汪静之、卞之琳、冯至等人的诗作，而是大量选择新月诗人、西南联大青年诗人的诗作，彰显出鲜明的个人性特征，明显地与那个时代广大读者的阅读期待相错位，也不同于后来的绝大多数新诗选本，为什么会这样？闻一多曾经说：“经过十余年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族，这文化的病症，我敢于开方了。方单的形式是什么− 一部文学史（诗的史），或一首诗（史的诗）”^⑪，《现代诗钞》就是他所谓的“诗的史”或者说“史的诗”。文学史著作从传播接受维度重构新诗历史时，不仅应该研究闻一多编选《现代诗钞》所面对的时代主题，研究当时新诗创作和阅读接受的历史大语境、大趋势；同时，又应充分发掘其个人性、小众性，将《现代诗钞》重新置回历史现场进行具体分析，揭示它所体现的诗学原则与主张对当时新诗阅读尤其是新诗创作所产生的影响，对新诗发展史做出新的叙述。只有这样，我们所建构的新诗创作演变史才能成为个性突出的展开史，成为充满复杂故事性的演进史。

所谓重新建构，就是重新处理各种看得见和看不见的关系，尽可能地抑制历史叙述内部存在着的反向力量，以最大限度地还原历史本相。在处理好各种关系范畴的同时，还要保持一种清醒的反思批判意识。从传播接受维度重构中国新诗史，决定了传播接受和新诗创作两个方面的史实是构建的基础与依据，是需要认真对待的两大内容；而任何历史过程的梳理、历史地理形态的绘制以及特征的概括都有一个贯通始终的核心观念，即以什么为中心思想审视、构建历史形态，这是史著的灵魂，决定了史实的取舍，规范了史著的面貌特征与价值结构。换言之，新诗史观与新诗历史事实决定了历史构建的走向与结果，其中新诗史观牵涉到诗与史之关系、诗与思之关系、诗与历史宏大叙事之关系等，新诗历史事实是历史形态建构最重要的依据，考验的是史家的知识考古视野和知识观念形成机制。而所有这些，对于重建而言，既是新问题，又是陈旧的学科知识再处理问题，是一个巨大的学术挑战。面对复杂的挑战，我们应保持一种知识的、学术的、思想的反思批判意识。

具体而言，就是面对既有的新诗史知识，坚持既不盲目认同亦不轻易否认的学术立场，在反思质疑中面对它们、接受它们，使它们成为重建的基础；而对于传播接受这一新的建构维度，也要坚持一种清醒的反思批判精神，认真面对、处理历史过程中任何传播接受现象与问题，以反思的眼光认识它们的历史本相与特征，不夸大它们的历史推动力，也不忽视它们的历史功能与价值。传播接受事实可以为我们重新认识、阐释历史走向，重新解读新诗历史源流，提供新的答案，使我们有可能绘制出历史脉络清晰的新诗史形态；但是，传播接受作为问题与方法，其作用力与价值也是有限度的，不能不顾常识地盲目夸大其建构性。即是说，从传播接受维度重构新诗历史形态时，必须有节制，要冷静处理许多关系，诸如具体传播接受事件与宏大历史话语之间的关系、读者阅读期待与个体诗人创作取舍之关系、大众读者阅读期待与精英话语影响力的关系、时代语境变化与传播接受内容转换及其作用力变化的关系、繁复无序的历史现象与历史理性逻辑之关系、阅读接受感性现象与历史理性之关系，等等。在尊重历史语境、历史事实的基础上，构建具有反思批评性的言说空间，将传播接受维度的新诗史重建看成一个复杂的整体性工程，对重建的结果保持冷静的反思态度。

四.   价值与意义

从传播接受维度，重构中国新诗发生发展历史，就是要构建一部兼容新诗传播接受内容的新诗史，一部从传播接受维度阐释新诗演进过程的新诗史，其中新诗创作与传播接受不是彼此分离的二度空间中的存在，而是历史展开过程中你中有我、我中有你彼此依存的关联体。

这里的重构，不是为了所谓的“学术创新”，而是具有深刻的史学价值与诗学意义，即以事实为依据尽可能地还原中国新诗历史本相，还原真实的新诗演进过程。那如何理解新诗历史的真实呢？本文所谓的真实，不只是新诗发生、发展“故事”意义上的事实真实，当然事实真实是基础与前提，但史家面对浩如烟海的事实时，必须做出取舍，而取舍就是以某种文学史观为依据的判断，势必使本相失去原样，失真失传，这是追求真实呈现的历史学难以克服的内在悖论；基于历史事实叙述这一特征，我将新诗史重构所追求的真实落实在事实基础上的中国新诗内在的现代性真实上，即事实真实是前提，现代性真实是本质，而对传播接受的置重，不仅是为了还原事实真实，更是为了通往现代性本质真实。

众所周知，任何时代的诗歌，都有创作及其传播接受，没有传播接受就不可能有创作的传延，这是人类诗歌史的普遍现象；但是，对于发生于20世纪初期的中国新诗而言，传播接受不再如同古代诗歌场域里那种局部的断断续续的传播接受，不再是三朋四友意义上的空间存在状态，更不是一种自我蛰伏于创作边缘、声音微弱甚至长期不发声的存在，而是完全相反，它占据着从未有过的社会历史高位、文化高位。开通民智、启蒙民众的历史使命，使新诗承担着前所未有的历史重任。新诗属于现代启蒙文化、社会革命文化的最重要的组成部分，启蒙和社会动员就是传播，决定了传播的本质就是为了社会性接受，就是为了实现一种从个人到社会的文化表达效果。换言之，传播接受对于新诗而言，不是古代诗歌场域里面那种可以若即若离的存在，而是决定了新诗存在形态、发展状态的最重要的行为。中国新诗的现代性，就是生成于这样一种既具有个人性亦具社会性的传播接受空间，传播接受的复杂性决定了中国新诗现代性的空间结构、意义状态与审美形态。即是说，从传播接受维度重构新诗历史形态，就是对新诗传播接受的重视，对新诗启蒙现代性、社会革命现代性的重视，也就是对新诗现代性起点、建设路径、精神结构与目的的重视，由此才可能打通中国新诗的外部研究与内部研究，实现对中国新诗之“新”品格的把握，实现对中国新诗“现代”意义上的诗性、诗意的把握。

实现对中国新诗“现代”诗性、诗意的把握，是一个至关重要的问题。中国新诗发生、发展于中国被全球化、现代化进程中，在自觉告别传统的同时，吸取异域文化、异域诗歌经验是一个突出特征，以至于有人曾认为中国新诗只是西方诗歌的一个支流，这显然是错误的判断。为了澄清这一误解，我们有必要论析清楚中国新诗独特的现代性问题，揭示出中国新诗不同于外国诗歌亦不同于中国古典诗歌的诗性、诗意问题，而中国新诗独特的诗学、诗意其实就是中国新诗的中国性，是其区别于中国古代诗歌、外国诗歌的本质属性与身份标志。但是长期以来，这方面的研究很不够，很少有人直接提出中国新诗的中国性问题，更少有人去深入阐释、揭示中国新诗的中国性。很多研究只是以二分思维论述中国新诗如何受到外国诗歌影响，或者论述中国新诗如何受中国古典诗歌影响，却少有上升到发掘、阐述与建构中国新诗身份品格的层面。之所以如此，恐怕是因为研究者未能形成自觉的观念意识，或者即便意识到问题的重要性但又找不到解决问题的路径、方法，所以作罢。诚然，中国新诗的中国性诗意、诗性是一个非常棘手的问题，是很难解决的本质性问题。然而，如果从传播接受维度透视这一问题，或许也只有从传播接受维度着手，这一问题才可能被真正论述清楚。

中国新诗的中国现代诗意、诗性，也就是中国新诗相对于中国古诗和外国诗歌而言的“新”品格，属于倡导者、创作者自觉追求的结果，是自觉经营创造的结果，但又不是单纯、孤立的创造所能达至的，它是在传播接受过程中完成的。

百年新诗传播接受包括传播接受语境、传播接受历史通道、传播主体、传播接受文本、接受主体等，它们之间构成一个完整的运行体系，且在不同时代具体内容变动不居，而所有的变动都体现在新诗上，或者说指向新诗的创造、形象建构与本质塑造上。谁来创造？当然是新诗作者和新诗读者，他们在传播接受的时空语境里，在传播接受的不同载体上，根据不同时代内容创造着新诗，使新诗生成出不同的新型品格。而这个创造过程，相当复杂，包括诗人对时代的应对与创作，对历史语境的回应与诗创造，例如戴望舒在抗战语境中改变“雨巷”式创作风格，创作出《狱中题壁》《我用残损的手掌》；包括诗人对具体历史语境中读者意见的接受与自我诗艺调整，并通过新的作品与诗学话语塑造着能够接受自己所创作的新作品的读者，使新的作品被广泛认同，例如何其芳在抗战爆发后，接受艾青等人的批评，走出朦胧晦涩的创作境地，创作出《生活是多么广阔》《我为少男少女们歌唱》等作品，获得了读者的认可^⑫。而读者，更是相当复杂的集合体，包括不同时代的专业读者、大众读者，他们是新诗的阅读者，评说着诗歌作品与诗歌作者，由是改造、再创造着诗人及其诗作。他们评说中的改造、再创造赋予新诗人以历史的自信，创作出相应诗品的作品，形成一种诗歌创作潮流，也就是使某些新的诗意、诗性被普遍认可，例如闻一多对郭沫若诗歌“时代精神”和“地方色彩”的评论^⑬，就是一种发现与再创造，赋予郭沫若诗创作以历史的自信，可谓是对郭沫若的新诗乃至整个中国新诗独特的中国诗意的提炼与倡导。即是说，传播接受在任何时代，都是一个包括各种力量的运行体系，各种力量彼此作用、接纳与再创造，简言之，主要是诗人、诗作、读者之间的彼此作用、接纳、创造与再创造，使“新诗”作为一个复杂的存在，生成出具有自我身份性的形象与本质，例如1922年北社编辑出版了《新诗年选（一九一九）》，它将当时的新诗作品所具有的时代精神定位为20世纪的动的精神，定位为中西融通的品格，赋予新诗以本质属性与自我形象，这可谓是胡适的追随者康白情、应修人等人，也就是《新诗年选（一九一九）》的编辑者，以读者身份阅读新诗，与新诗人对话，“以饷同好”^⑭的结果。这种创造与再创造，存在于传播接受体系之中，是传播接受特征赋予创造与再创造以力量与属性。有怎样的传播接受就有怎样的创造与再创造，就有怎样的新诗，亦即新诗就具有怎样独特的诗意、诗性，形成相应的中国现代诗性本质。在这个意义上说，从传播接受维度重构新诗历史，还原新诗历史，就是回到传播接受复杂的历史现场，重新观察诗人、读者新的诗歌情趣、诗趣的形成过程，重新厘清这个新诗审美语境、审美意识建构的历史过程，就是还原新诗现代自我形象想象、培育、探索、反思、建构的展开史，还原创作与传播接受相关对话律动中新诗现代诗意诗性复杂的萌芽、展开与结果的过程，由此把握中国新诗独特的中国性。这是从传播接受维度重构新诗史最重要的价值与意义。

不仅如此，这种新诗创作史与新诗传播接受史相融通的新诗发展史，还有一个重要的价值与意义，就是改变了长期以来文学史著作或者专门的新诗史著作所建构的新诗史，只是新诗历史事件、诗人诗作按照时间顺序的组合史、呈现史的状况，使新诗史真正成为有“故事”的历史，成为有历史现场感的历史，于是历史的动因不再只是宏大的政治、经济、军事与文化潮流，不再只是宏阔的时代话语，而是具体时空中特别的诗歌事件、具体的诗人诗作；我们看到的不再只是某一个时代新诗具有什么样的内容和艺术特征，而是这种特征是怎样发生、生成的。新诗史不是一般性诗歌知识展示史，而是诗艺形成史、知识生产史。形成史、生产史中才真正包含着有温度的新诗发展机制与肌理，才可能引导读者进入新诗发展的历史现场，与诗人、诗作进行对话，获得理解、阐释新诗历史的新路径，进而形成属于自己的诗歌史观念。换言之，从传播接受维度重构出的新诗史，将是一部具有召唤性的开放的新诗史，不仅展示出不一样的新诗历史形态，而且召唤着读者去进一步阐释、建构新诗历史，也正是在这一意义上，它将丰富中国新诗史著作的价值谱系。