The Aesthetics of Rites-Music and Traditional China

Abstract

Keywords:
• the aesthetics of rites-music,
• venerating grace in language and social behaviors,
• poetic preach,
• ritual preach,
• music preach

现代形态的中国美学史研究，自王国维以来，其学术策略可概括为以西方视角重新发现中国传统。这种发现有一个基本进路，即首先以西方美学理论为框架，在中国历史中找到最相匹配的研究对象，以形成对中国艺术的恰切解释。王国维的《红楼梦评论》是这一工作模式的初期实践。其次是意识到西方美学理论无法解释中国的独特问题，于是通过对美学框架的改造，将中国本土问题涵摄进去，王国维的《论古雅之在美学上之位置》，是这一努力的重要尝试。复次是基本甩脱西方美学的前置性框架，以问题意识为导向，直接进入中国历史，王国维的《人间词话》和《宋元戏曲考》是这方面的杰作。扩而言之，王国维个人的美学道路，基本可视为20世纪初叶以来西方美学中国化进程的缩影。其发端是以西释中，延续是中西互释，最后是无问中西，直接面对中国问题。

但什么是中国美学的问题？这一问题却没有一般人想象的那么清晰。自王国维以降，中国美学基本上是围绕着意境、境界和意象等概念展开的。这些概念以鲜明的心灵化特质，对中国人借助美和艺术寻求精神安顿的欲求，给予了有说服力的解释。但就中国人的审美意识向社会政治、自然万物无限播散的特征而言，相关解释则显出削足适履般的局促感。同时，表面看，意境、境界、意象这些概念，甩脱了西方现代美学的话语限定，表现出对中国问题的专属性，但这种甩脱更多是形式性的，它依然维系了西方自康德至德国19世纪生命哲学、再到20世纪现象学的隐在背景。也就是说，两者对何谓美学的认知大体一致。但值得注意的是，在现代西方，日常生活审美化、艺术生活化等新问题日益浮现，美学则随之溢出曾有的边界，甚至已蔓延到一般认识论领域。在这种背景下，传统的意境、境界、意象理论不仅延续了自王国维时代即存在的局限性，而且面对西方美学的新变也难以做出调整。也就是说，自20世纪初叶以来，中国美学在接受西方过程中形成的理论停滞、固化和内卷化，使其既无法完整看待中国历史，又无法对西方美学的新变给出有力回应。在这种背景下，为中国美学拓展出更具空间广度和历史深度的阐释视域，就变得重要且紧迫起来。本文拈出礼乐美学这一概念，研究它的基本构成、整体框架和在中国历史中的展开方式，正是试图为重置中国美学的历史和文化基础提供一个探索性方案。

一. 礼乐美学的基本问题

百余年来，在现代形态的中国美学史研究中，传统礼乐从来没有被作为一个自足的美学形态来看待，但这并不妨碍它作为美学命题被反复碰触。在这一进程中，王国维和早期的蔡元培，均接受康德真、善、美三分的知识分类法，把礼归于道德和政治实践，把乐所关涉的诗歌、音乐和舞蹈归属于美学。这种通过拆分礼乐将其纳入现代学术框架的做法，至今仍是主流性的。与此比较，20世纪30年代，美学家开始淡化两者的差异，笼而统之地看待礼乐对中国美育传统的整体塑造。如蔡元培讲：“吾国古代教育，用礼、乐、射、御、书、数之六艺。乐为纯粹美育；书以记述，亦尚美观；射御在技术之熟练，而亦态度之闲雅；礼之本义在守规则，而其作用又在远鄙俗；盖自数以外，无不含有美育成分者。”^①此后，宗白华和朱光潜大致延续了相同看法。^②到20世纪80年代，李泽厚的《华夏美学》，开篇第一章就讲“礼乐传统”，将礼乐作为中国美学从早期巫史传统向后世儒家美学递变的中间环节。也就是说，礼乐是中国美学的组成部分，也是后世占据主导地位的儒家美学的开启者。据此，20世纪以降，中国美学界对礼乐作为美学问题的思考，大致可以归结为三种：一是从王国维开始的对礼乐进行拆分的方式，这种拆分对何谓美学采取了相对严苛的立场，但也借此局部实现了中国传统美学范式向现代的转换。二是蔡元培、宗白华、朱光潜从审美或美感教育的角度看礼乐，这一方式维护了礼乐的一体性，但更多侧重它可以达致的美育实践效果，而忽视了生发这种效果的前置性美学理论构成。三是李泽厚第一次将礼乐作为专题写入美学正史，并赋予了它对中国美学进程的先导意义，但显见的问题是，礼乐假如被界定为中国美学进程的一个环节，就无形中减损了它对中国美学史的普遍价值，更遑论由此达致的理论一般性。也就是说，20世纪以来，从王国维到蔡元培、宗白华、朱光潜，再到李泽厚，整体体现出中国美学在实现现代转换过程中反向回护历史原真性的努力，但就其对礼乐的理论复原和价值新发而言，却仍然仅仅迈出了初步。

那么，在美学的视野内，礼乐所指涉的基本问题是什么？

首先，礼乐作为一个合成词，它作为美学问题的成立，以礼、乐二字对于美的分有为基础。这中间，乐在中国古代，一般被视为诗、乐、舞的组合形态，具有鲜明的美学特征。而礼，则显现出道德实践和审美取向的混合性。但是，就礼的呈现形态以及当代美学对美学边界的界定日益宽泛的趋势看，礼作为美学问题被讨论并不成为问题。比如，按《说文》：“礼，履也，所以事神致福也。”段注：“礼有五经，莫重于祭，故禮字从示，豊者行礼之器。”^③又按刘熙《释名》：礼，体也，得事体也。”^④从相关释义可以看出，中国传统文化中的礼并不是一个实体性概念，而是以感性呈现的人的行动。当然，这种行动并不是日常化的，而是被文明规约的“得体”行动，显现出秩序性和雅化的特征。同时，礼仪主要见于神鬼祭祀等相关典礼活动，具有展示性，而且这种展示以超出日常生活之上的雅化方式呈现出来，这就使它具有演剧或表演的属性。如日本美学家今道友信所讲：“它（礼）是超越观念世界的行为姿态。也就是说，宗教性质的典礼全是采取演剧形式的……恰像在观看演剧之际，我们在熟悉了情节之后，一边感到某种程度的感动，同时并参与剧中一样，宗教的典礼是给人以演剧的感动的东西。”^⑤据此，今道友信将中国古代的礼称为“演剧的艺术”或“典礼美学”。当然，人在相关祭祀礼仪活动中，并不仅仅以对日常行为的超越显现审美价值，而且要借助它实现人人相与和天人相通的神圣体验。也就是说，它最终所要通达的是一种神圣的美感。据此可以看到，礼，无论是其感性的呈现、行为的雅化及演剧化，还是最终达致的精神目标，均显现出美的贯穿性。而人从日常性行为向礼仪和典礼行为的连续上升，最终无非是美学家所讲的“灿烂的感性”^⑥或美感的神圣性。

要而言之，礼是行动，但它不是一般的行动，而是“得体”的行动，这个“得体”使其雅化；礼“从示”，意味着相关行动不是盲目接受内在心理动能的驱使，而是具有主动的呈现和展示意图，这使礼成为表演，并在与他人的互动中成为演绎思想或意图的戏剧。同时，礼主要用于祭祀，祭祀的通神目的使这种“得体”行动显现超验之境，从而使礼的美感成为超验的美感，具有神圣价值。可以认为，行为的雅化、演剧化以及在祭祀活动中显现的神圣性，是讨论礼的审美性质和价值的三个基本面向。但问题并不止于此。此外，由于礼仪活动是建立在与日常行为区隔基础上的，它就相应需要与日常生活空间相区隔的礼仪空间，而这个空间是靠器具设置、营造并渲染出来的，这就使作为器物的礼器成为相关礼仪活动得以展开的重要载具。在此，礼器是礼仪观念的物化形式，也是其感性表现。孔子说“器以藏礼”（《左传·成公二年》），正是在讲礼器对于礼仪观念的承载和呈现功能。尤为重要的是，由于上古时代缺乏现代意义上的影像设备对行为性的礼仪活动形成有效记录，作为器具的礼器就成为重要的历史见证，成为传统礼仪行为至今仍可诉诸目视眼观的对象。这样，已随时间流逝而堕入虚无的行为性礼仪，就可借助遗存的礼器得到某种程度的挽留和复现。美籍艺术史家巫鸿将中国传统礼器称为“礼仪美术”，^⑦一方面是注意到了这类器物本身的审美价值，另一方面也预示了它对复现传统礼仪行为和礼仪空间的重大意义。甚而言之，在行为性的礼仪和作为其呈现场域的礼仪空间全面消失的情况下，所谓礼仪美学，就其仍可获得现实见证的侧面而言，其实就等于器物美学。

再看乐。中国古代的“乐”是诗、乐、舞的合体形式，其美学特质远远要比礼鲜明，但仍有分析的必要。首先，诗、乐、舞这一序列，意味着乐不仅仅是现代意义上的音乐，或者仅仅是一种听觉艺术，而是可以诉诸目视眼观的，甚至视觉的直观对乐更具奠基性。《左传》记吴公子季札到鲁地“观乐”（《左传·襄公二十九年》），这个“观”字正是强调了相关艺术鉴赏活动是以视觉为主导的，或者说是从视觉出发向听觉的不断浮现和延伸。其次，从诗歌到音乐、再到舞蹈，显现出情感表达不断亢进的过程。其中，诗主要诉诸文字书写和语言吟诵，它的表达相对趋于理性、节制，而音乐则具有渲染的性质，情感的浓度比诗更加强化。到舞蹈，则是狂欢式的，意味着舞者最终摆脱了身心、人我之别，忘情投入到由音乐烘托起的氛围之中，进入艺术的最高境界。《毛诗序》讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”^⑧正是讲了从诗、歌、乐到舞的情感递进关系。最后的“不知”则表明了舞蹈作为最高的艺术，具有非理性和忘我的超越性质。第三，就乐作为一个艺术的整体性概念而言，无论诗歌、音乐、舞蹈，均是对象性的，但在中国早期文献中，乐不但指对象性的艺术形式，而且指主体的快乐。如《礼记·乐记》^⑨讲：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”这是在以乐（lè）释乐（yuè），即将音乐给人带来的快乐体验作为对“乐”的义解。据此可以看到，古人所讲的乐，不仅是一种综合性的艺术，也是综合性的艺术体验。这中间，由于艺术总是给人带来快乐，而人的快乐体验又总是可以借助艺术达到高峰状态，所以艺术体验几可等同于快乐体验。两者由审美体验上的可通约性进而实现了义解上的互文性。

最后需要指出的是，在由诗、乐、舞构成的古代“乐”体系中，诗既是乐的组成部分，又是从乐中分化出来的独立艺术形式。从中国文字史看，甲骨文和金文中均没有“诗”字，这说明诗作为一种自觉的艺术形式要比乐、舞晚出。按《周礼·大司乐》，西周乐教分为乐德、乐语、乐舞三个层次，其中的乐语应该就是指诗。但既然乐语在西周被组入乐的范围之内，也就证明当时是诗、乐不分的。但是，从西周青铜铭文已出现大量诗体韵文看，诗的独立也显现了必然性。也就是说，与乐、舞纯粹诉诸人的视、听觉不同，诗可以通过文字符号记载下来，这意味着当乐、舞随着时光的流逝化为虚无时，诗则可以借助文字这种载体遗存下来。据此不难看出，春秋时期，《左传》《国语》大量引《诗》证史，并记载诸侯大夫赋诗观志的史迹，一方面说明了春秋时期诗的独立是历史事实，另一方面也以文字形式形成了对古乐渐趋消亡的历史证明。也就是说，诗的独立是以乐、舞的相对式微乃至消亡为前提的，它是曾经体相丰满的上古乐舞留下的艺术残迹。

至此，就礼乐作为美学史研究的对象，当能理出一个大致的框架。其中，礼在涉及个体行为方面，可以被视为行为艺术或艺术化的行为；在涉及群体性祭祀活动方面，可称为演剧性的艺术或典礼艺术；在器物方面，可以视为礼仪美术。乐，则包括诗歌、音乐和舞蹈艺术。就两者的交互关系看，礼虽然表现出对日常行为的超越，但这种超越性行为往往被固定的礼仪程式约束，所以总体倾向于理性和节制；而乐，从诗到乐、再到舞，则显现出从有限理性到完全非理性的不断递进。这样，当乐因达致非理性而显现出失控征候时，就需要以程式性的礼给予约束，这就是以礼节乐。相反，当礼因为过于节制人的行为而导致仪式机械僵化时，则需要乐为其注入活跃的生命，这就是以乐弘礼。两者是相互协调、相须为用的关系。同时，礼是行为性的，乐是心灵性的，即《礼记·乐记》所谓“乐由中出，礼自外作”，但两者又表现出审美的共同性。如上文所言，礼建立在对日常行为超越的基础上，正是因为与日常生活拉开距离而显现为美。乐也是一样，孔子论诗，讲“诗可以兴”（《论语·阳货》），讲“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”（《论语·为政》），均是讲诗的情感不是日常情感，而是具有从现实提升、超拔而起的性质。至于作为诗的外发形式的乐和舞，其超越性特征则更为显明。简言之，礼与乐，无论它是行为性的还是心灵性的，是理性的还是非理性的，其统一的特点均是对现实的超越，这种超越是其向美生成的根本保证。

在礼包含的行为、典礼、礼器和乐包含的诗歌、音乐、舞蹈诸艺术环节中，行为、典礼和音乐、舞蹈，均会因其虚体特征而消亡于历史，唯有礼器和诗歌因物态化和符号化而得以续存，这使它们成为今人介入上古礼乐美学研究的重要凭借。但是，礼器只不过是礼仪活动的辅助物，诗歌所达到的艺术效果也远逊于音乐和舞蹈。也就是说，这两种遗存物均存在于礼和乐审美价值链的末端，根本无法达到礼和乐所能达到的艺术高度，这就是现代礼乐美学研究必须面对的现实处境。但是，从礼器和诗歌出发，却又给人提供了复现一种更加丰满的礼乐美学的可能性。比如孔子讲“器以藏礼”（《左传·成公二年》），《易传·系辞上》讲“制器尚象”，这意味着今人可以通过礼器将其中潜隐的礼之真义揭示出来，并使其在某种程度上获得形象直观。再如诗歌，孔子编订《诗经》，“三百五篇，皆弦歌之”（《史记·孔子世家》），墨子讲：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟》），均是试图借助文字或语言性的诗反向对已遗失的歌乐和舞蹈进行恢复。这说明，美学史研究的路径往往背反于美学的实然历史进展。或者说，礼器和诗歌本来是上古礼乐史留下的现象性剩余，但在美学史研究中却成了引人重新进入历史的先导或前提。

二. 完型化的礼乐美学

今天，人们谈及礼乐美学，往往会直接想到儒家，但是礼乐作为一种美学形态的孕育和奠基，却远在儒家之前。比如，按照《周易》设定的上古圣王谱系，首先有伏羲氏象天法地，制作八卦，从而使自然获得形式秩序；次有神农氏兴耒耨、货殖之利，经营人间生活；最后是“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”（《易传·系辞下》）。这一过程就是向礼乐化的文明社会逐渐生成的过程。又按《尚书大传》，西周初年，“周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政成王”。^⑩从这段话看，制礼作乐是周公结束摄政生涯所做的最后工作，具有为新兴王朝奠基的意义。整部《周礼》就是他以礼乐思想为核心形成的制度设计，代表了关于国家前景的政治规划。汉宋以来，《周礼》作为西周文献的原真性屡遭质疑，但它在总体思想上应该反映了那一时代关于国家的审美理想。这一点从《诗经》《左传》《国语》《尚书》等文献，尤其是后世出土的西周彝器铭文可以得到确证。

当然，说西周是中国传统礼乐文明的奠基时期，或者周公是这一审美化的文明形态的先驱，并不能减损后世儒家为此做出的创造性贡献。比较言之，周公的礼乐侧重于治世，具有鲜明的政治美学或制度美学性质。从《周礼》所列天、地、春、夏、秋、冬六官可以看出，它是以空间和时间为框架，对一个理想国家的制度构建。其间涉及的礼乐教化活动，是由国家主导、自上而下推展的。而以孔子为代表的儒家，则是将礼乐由政治家的治国之道转换成了士人个体化的修身之学，由此开启的儒家六艺之教，具有自下而上、自内而外的性质。像《礼记·大学》所列修身、齐家、治国、平天下，正是从个体出发而家国天下，体现出价值实现空间不断外发的特征。当然，在周孔之间，治世与修身并不矛盾，而是在两两相契中体现出互补性。也就是说，周公式礼乐从国家向个体的下贯和孔子式礼乐由个体向家国天下的上升，共同构成了礼乐的完整形态。

问题仍不止于此。就礼乐这一文明或美学形态对中国早期思想的统摄性而言，今人一般认为，在先秦诸子中，唯有儒家自命为周的继承者，是以礼乐为本位的，其他诸家则似乎对它不以为然。如老子讲：“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”（《道德经》第38章），墨子讲：“今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也”（《墨子·非乐上》），商鞅讲：“国用诗书礼乐孝弟善修治者，敌至必削国，不至必贫国”（《商君书·去强》）。但是，这些批评并不妨碍诸子思想和礼乐传统的一体性。首先，从思想起源看，先秦诸子均离不开有周一代礼乐之教的背景，甚而言之，按照西汉刘歆的“诸子皆出于王官”（参见《汉书·艺文志》）说，其发端均源自西周官制。其次，诸子对儒家的批评并不是否定礼乐，而更多是指出它的局限。如《墨子》讲：“子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也”（《墨子·非乐上》），而是因为礼乐容易造成社会财富浪费。也就是说，相关讨论更多是对礼乐起到了拓展或补充作用，而不是另起炉灶。最后，无论儒家还是道、墨、法诸家，其宗旨都是政治性的。如王国维讲：“披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。”^⑪这种共同的思想特质，意味着先秦诸子延续了周公以礼乐作为政治命题的传统。要而言之，西周礼乐与春秋战国诸子的关系，是一源众流关系。它们看似相互对立，实则形成了互补。这也意味着诸子之学并没有脱出礼乐的范围，就像美学这一概念，天然涵摄了作为其对立面的丑学一样。

但是，从周到孔，中国早期礼乐观念毕竟发生了重大变化。从史籍看，这种变化最根本地源于春秋时期的社会政治情势。按《史记·太史公自序》：“春秋之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者，不可胜数。”社会政治动荡直接导致了王权的松弛，直至崩解，周天子则随之失去了以礼乐号召天下的能力。如孔子讲：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”（《论语·季氏》）。至春秋晚期和战国时代，情况变得更为严峻。当时，礼乐征伐已不是“自诸侯出”的问题，而是进一步蜕变为“陪臣执国命”（《论语·季氏》），及至天下大乱、群雄并起。在这种背景下，礼乐传统的维系已不可能依托周王室自上而下的强制性教化，而只可能寄望于民间士人带有追忆性质的主动作为。从《周礼》等文献看，西周对礼乐教化的推广确实具有强制性质，如其中讲师氏、大司乐、乐师、龠师“教国子”，均不涉及受教者的心理接受状况。但春秋战国时代，权力的强制性让位于接受者的心理自觉性，这就必须强化礼乐的精神意义和情感特征。如孔子讲：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉”（《论语·季氏》），《礼记·乐记》讲：“礼乐之说，管乎人情也。”均具有为礼乐重置心理基础的性质。此后，孟子、荀子的性善、性恶之说，虽然持论相反，但意图均在于为礼乐实践建立内在的心性基础。至此，儒家，无论是为了因应社会政治变化不得不做出调整，还是为了回应同时代思想者对周孔之教“明乎礼义而陋于知人心”（《庄子·田子方》）的批评，均意味着一种基于心性论的礼乐美学的诞生。礼乐之制对人的外在规约，让位于士人内在的心理启蒙。当代美学研究者习惯于将儒家美学称为心性论美学，大致是因为看到了从周公到孔子礼乐之教的内化路径。

除了内化，礼乐的另一个维度是外发，即将原本仅对现实政治有效的礼乐放大为人可感世界的普遍性状。如上文所言，西周礼乐源于祭祀，它的主要功能在于娱神。由于当时政治以宗法制为基础，血缘情感就成了维系国家凝聚力的最重要手段，相应也使祖宗神成为享祭的最主要对象。如日本学者白川静所言：“周朝之贵族政治，是在依家父长制而生的氏族秩序，即所谓‘宗法制’的基础上建立起来的。氏族的繁荣，乃祖先伟大功业之结果，祭祀祖先是一切秩序之基本。”^⑫就祖灵总是面向时间过去一极的特性看，这类祭祀显然强化了时间、历史之于人的意义，并进而使原本用于祭祀的礼乐也成为家族记忆的组成部分。但是，在中国早期受祭的神灵谱系中，除了祖灵，还有自然，而且祖灵所在的时间的过去往往被对象化为空间的远方。正是因此，按《周礼》，在周王朝的祭祀活动中，祖灵仍是天地众神谱系的组成部分，它共包括天神、地祇、四望、山川、先妣、先祖六个层级。祭祀用乐则按由近及远的顺序逐步放大，即“一变而致羽物及川泽之祇，再变而致裸物及山林之祇，三变而致鳞物及丘陵之祇，四变而至毛物及坟衍之祇，五变而致介物及土祇，六变而至象物及天神”（《周礼·大司乐》）。这里的羽物、裸物、鳞物、毛物、介物，有后世阴阳家以五物对应季节变化的痕迹，而最后的“象物”则是对天地万物的总览。从川泽、山林、丘陵、坟衍、土地至天神，则是将乐的传达遍及于宇宙间的一切存在物。

中国早期祭祀所面对的祖宗神和自然神的超时空特性，使与此密切相关的礼乐也通过对神灵的凭附而外发为广远的自然时空。但是，在这类活动中，礼乐作为助祭手段，依然是辅助性或工具性的。也就是说，祭祀需要礼仪和乐舞引人进入超验之域，但礼仪和乐舞本身却未必就等于超验。从史料看，这种状况到战国时期发生了重大变化。如《礼记·乐记》讲：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”这里使用的“大乐”“大礼”概念，已超出了实态性的乐舞表演和礼仪展示，由艺术范畴转进为哲学范畴。所谓“同和”“同节”之论，则是将礼乐昭示的自然秩序和和谐视为世间万物的普遍性状。《乐记》又讲：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”这则是将礼乐视为规约天地的普遍律法。这种新定位，预示着礼乐在战国时期完成了从现象到本体、从手段到目的的转变，也预示着人的生活世界不再是被鬼神统摄的形下世界，而成了被秩序与和谐原则构建的礼乐化世界。所谓礼乐的外发，就是指当时以《乐记》为代表的儒家，形成了一种以礼乐为本位的审美化的宇宙论或自然论。

礼乐，对内奠基于人的心性，对外洋溢为整个世界。这种内在的幽深无尽和外在的无穷广大，为礼乐提供了一个近乎无界的呈现空域。这预示着对中国传统礼乐美学的探索并不仅仅止于礼乐本身的美和艺术特性，而是以此为背景进一步确立了对人本性的认识和世界观念。但问题至此仍没有结束，也就是说，鉴于礼乐对人内在心性和外在世界的贯通性，存在于两者之间的万事万物也必然是礼乐观念的物化表征。如前所言，孔子讲“器以藏礼”，这是赋予了人工造物作为礼乐载体的属性，但并不包括自然物。至后世，自然物也被纳入了进来。如二程讲“天下无一物无礼乐”，^⑬这无疑将天人之间的一切物浸润于礼乐之中。至此，起自周公的礼乐命题，不仅在心性论层面获得奠基，在宇宙论层面牢笼万有，而且在物性论层面实现了万有相通。当然，如果礼乐的本性是一种审美的本性，那么它显然为从美学角度解释世界提供了理论的普遍性。

但需要注意的是，礼乐借助向哲学的放大获得描述世间万事的普遍，仍不是它获得美学身份的充分条件。这是因为，在中国美学中，我们可以谈礼乐互补或相互制衡，但事实上却预示了两者在理论起点上存在分裂。这使为其找到可通约的共同本质变得重要。同时，儒家借助礼乐的哲学化使其成为描述世界的普遍形式，这极易使其成为弥漫于万物之上的匀质的涂层，看似无所不包，却因此遗失了对其审美价值取向的关键性把握。另外，礼乐的弥漫使其显现出无界感，但作为知识形式，任何经得起反思的美学理论都会为其运行空间划出边界，否则它将失去经验的自洽性。那么，儒家如何解决这些问题？下面我将作出回答。

首先，关于礼与乐的共同本质，虽然这一本质难以从早期西周文献中给出明断，但自孔子始，则形成了“尚文”的定论。如孔子讲：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”（《论语·八佾》）。关于文，许慎讲：“文，错画也，象交文。”^⑭这是将人工性的纹饰作为“文”字的本义。刘熙讲：“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也。”^⑮这则是将“文”所展示的事物外观的华彩引申到了意义层面，即以文字指代文明。也就是说，文，无论从形式外观还是内蕴的意义，均以审美为其本质属性。关于文与礼乐的关系，孔子讲：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐；亦可以为成人矣”（《论语·宪问》），从这段话看，礼乐既是人的智慧、仁德、勇敢、才艺的综合，又是对诸种人性偏于一端的超越。而“文之以礼乐”则意味着文是礼乐一体化的表现形式。同时，中国先秦文献，往往以文质、文野、文武的对峙，对“文”的字义形成反向界定，所谓文就意味着反粗陋、反野蛮、反暴力，这同样也是礼乐之教推崇的价值观。就此而言，文显然是礼乐的合体形式，它既呈现美的华彩，又在价值层面代表了礼乐的共同本质。

其次，关于礼乐的价值取向。《礼记·乐记》讲：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”这是将秩序和和谐作为礼乐的价值原则。但显然的问题，秩序和和谐涉及人对自然存在性状的认识和对社会共处之道的期许，而单单缺少了它与人的内在心灵的关系。值得注意的是，到孔子时代，鉴于春秋时代诗从乐中分离的事实，他已经借诗重组了礼乐与个体、社会、自然的连续关系。如《论语·泰伯》所言：“兴于诗，立于礼，成于乐。”其中“兴于诗”的“兴”，按《说文》：“起也。”^⑯它意味着人的心灵处于活跃、提振、升发状态。所谓“在心为志，发言为诗”（《毛诗序》），则讲了诗的表达是一种毫无拘滞的自由表达。换言之，孔子对诗的认识近于现代意义上的自由。据此，我们不妨将自由、秩序、和谐视为礼乐美学的基本价值原则，它首先以诗兴发人内在的自由心灵，然后以礼领受社会秩序的规约，最终以乐达至万有相通的和谐之境。

最后，关于礼乐美学的边界。先秦儒家虽然赋予了礼乐普遍性，但它的边界仍然存在。这种边界可分为两个层面：一是经验的边界。按《礼记·乐记》：“祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内合敬同爱矣。”在这段话中，世界被划分为“幽”与“明”两部分，前者超验，后者经验。礼乐虽然被用于鬼神之祭，但它的实施空间仍然在可感、可知的经验世界之内，这符合孔子“祀鬼敬神而远之”的原则。它所要达至的效能则被“四海”限定，这意味着四海之外超出了人的认知边界。要而言之，在儒家看来，礼乐存在于以“明”指代的可感世界，它的外在边界是“四海”。二是文明的边界。按照孔子以文明和野蛮对人和世界进行二分的标准，文明的边界就是礼乐的边界，野蛮则构成了礼乐的对立面。基于这一标准，孔子讲：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”（《论语·八佾》），这是将“夷狄”排除在了礼乐的范围之外。基于这一认识，后世儒家往往以礼乐在人性与兽性、华夏与蛮夷之间做出区分。如扬雄讲：“圣人之治天下也，礙诸于礼乐，无则禽，异则貉”（《法言·问道》）；《白虎通德论礼乐》讲：“夷狄之人，不能行礼。”所谓礼乐价值观，在此表现为文明价值观。

至此，中国传统礼乐美学的大致框架也就呈现了出来。首先，礼乐美学是中国传统制度美学和人生美学的合体形式。其中，周公奠定了它治世的侧面，孔子发展了它修身的侧面。其次，传统礼乐以教化为本，它遵循两种路径：一是自上而下的国家教育，二是自下而上的民间教育。第三，基于儒家在中国传统文化中的主干地位，礼乐美学是中国美学的主导形态。自先秦诸子始，历代均不缺乏对礼乐的尖锐批评者，但这种批评本身就意味着它没有脱出礼乐美学的语境。第四，自孔子始，作为美学命题的礼乐开启了内化和外发的双重道路，前者生成心性论美学，后者生成基于物论的自然美学，礼乐由此在两极之间获得对世界的普遍解释。第五，礼乐美学以尚文为其基本特质，礼与乐是它的双向展开形式，自由、秩序、和谐是其连续性的价值取向。第六，礼乐美学以人的认知经验（幽明）和文明标准（四海）划界，分别凸显出这种美学形态的人文性和中国性。

三. 礼乐美学在中国历史中的展开

关于西周礼乐对于中国文明的开创之功，王国维曾在其《殷周制度论》中讲：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。……自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转；自其里言之，则旧制度废而新制度兴、旧文化废而新文化兴……其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计，其心术与规摹，迥非后世帝王所能梦见也。”^⑰近人张光直也讲：“周朝统治的九百年开创了激动人心的新纪元，在此期间，在全中国的广大范围内，中华文明的诸方面都经历了一些根本性变革，这些变革终于导致了古代中国形成期的终结，是中华帝国及其持续到2000年以后的传统风范之开端。”^⑱在这两段具有赞词性质的引文中，王、张都强调了西周是中国上古制度文明和文化发生巨变的历史节点，它的立国精神及相关文化、制度主导了中国此后数千年的文明史。按照现代的知识分类，今人对于西周礼乐之于中国历史价值的阐发是多元化的。比如，就文明性质而言，中国文明因此可称为礼乐文明；就文化属性而言，可称为礼乐文化；就政治制度而言，可称为礼乐政治或礼乐制度，等等。但是，其中的一个核心问题仍然不能回避，即礼乐就其源发性意义来讲，礼涉及人行为的雅化，乐涉及诗乐舞等艺术形式。也就是说，有周一代的尚文和崇礼重乐，美和艺术均构成了它的基本意象形式和核心价值。由此生发的诗教、礼教和乐教，则在根本上类同于现代意义上的审美和艺术教育。这说明，以礼乐为中国传统政治、制度、文化、文明定性，业已说明它奠基于美学，是一种从美和艺术出发的政治、制度、文化和文明。

以此为背景，礼乐对中国传统社会的构建和塑造，主要表现在以下五个方面：

（一）礼乐的形而上学化。在中国历史中，封建王朝代有更迭， 但礼乐观念和礼乐实践却形成了跨越王朝史的普遍性。孔子讲：“殷因于夏礼，所损益可知也，周因于殷礼，所损益可知也”（《论语·学而》），这似乎说明礼乐传统总是随时代而变的，但孔子又讲三代礼乐前后因循，即“其或继周者，虽百世，可知也”（《论语·学而》），这则说明所谓“变”只不过是技术性、现象性的，并不妨碍这一传统对于中国历史的纵贯性。更为重要的是，自西周以降，中国历代王朝无不以“王者功成作乐，治定制礼”（《礼记·乐记》）作为通行范式，这意味着礼乐传统虽然在实践上代有变通，但在观念层面，它却构成了多变历史之上的不变，具有为实然历史预设先验原则或立法的性质。在此，礼乐显然获得了本体性，或者被形而上学化了。同时，西周以降，周公因其制礼作乐被神圣化，他的礼乐之治则被赋予鲜明的理想主义特质，成为后世永恒追慕的乌托邦。这种对历史的乌托邦化，使其由经验而先验，在世而超越，在逻辑上就是形而上学化。

（二）礼乐开启美治主义传统。从史料看，周公制礼作乐具有半史实半传说的性质，《周礼》在多大程度上反映了西周政治的事实，难以做出明判。但是，由此确立的制度模式却具有典范性。比如《周礼》按照天官冢宰、地官司徒、春官宗伯、夏官司马、秋官司寇、冬官司空设定的六官制，就是后世一直延续到清末的吏、户、礼、兵、刑、工六部制的前身。这种官制，一方面以制度形式构建起中国人完整的自然时空经验（天、地、春、夏、秋、冬），另一方面则使现实政治成为天地四季的映像形式，天文与人文互为表里，交相辉映。在此背景下，中国传统政治全面感性化、审美化。比如夷夏之辨，孔子讲：“微管仲，吾其被发左衽矣”（《论语·宪问》），这是用披发与戴冠、左祍与右衽将文明与野蛮标识出来。孔颖达注《左传·定公十年》：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”^⑲ 则是用盛大的礼仪和华美的服装定义华夏，使其显现出文明的优越性。在现实政治中，对美的分有成为划分权力层级的基本方式。比如建筑与城市，《左传·隐公元年》讲：“先王之制，大都不过三国之一；中，五之一；小，九之一。”城市规模的大小匹配于城市管理者权力的大小。与此相应，城中建筑的规格和制式则与居住者的政治身份密切对应。另如章服、乐舞、宴享制度也概莫能外。所有这些，均使抽象的权力具象化，具有图像政治或美治主义的鲜明特点。当然，在儒家思想者看来，任何美好政治的实现，均离不开政治家内在向善的心理动因，即“制作礼乐，仁之本”（《白虎通德论·五经》），但作为政治实践，则必须将抽象的心理诉求变现，使其成为可以诉诸目视眼观的感性对象，如班固讲：“畏敬之意难见，则著之于享献、辞受，登降、跪拜；和亲之说难形，则发之于诗歌咏言，钟石、管弦”（《汉书·礼乐志》）。这样，所谓的伦理之善必然转化为感性之美，所谓观念形态的伦理学、政治学必然转化为感性的“做美学”。礼乐美学正是这种以感性方式“做出来”的美学，它使一切政治活动充满仪式感，并以此彰显政治人物的尊贵和文明。

（三）礼乐塑造士人审美人格。西周礼乐政治以血缘为纽带，以宗法制为基础，其权力主体是与王室有血缘关系的贵族。如《荀子·儒效》：“（周公）兼治天下，立七十一国，姬姓独居五十三人。”在这种体制下，士人处于政治权力的末端，只是具体行政事务的参与者和执行者，重要性并没有得到彰显。^⑳但自春秋始，贵族阶层式微，士的作用则相应上升。此后，秦王朝的郡县制、汉代的察举制，尤其是隋唐以降的科举制，以士阶层为主导的文官政体呈现出逐步取代贵族政体的总趋势。在这一背景下，自孔子始，儒家士人开始以周代礼乐的续命者自任，并将修身视为承担政治大任的先决条件。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），这种基于个人修养的君子人格，正是礼乐精神具身化的表现。与此一致，孔颜乐处、曾点气象，则成为君子所应具备的典范性的精神境界。为了使这种人格和精神境界获得更深邃的人性基础，孔子的继承者进一步将儒学心性化，将精神层面的涵摄万物、超凡入圣作为人格理想，认为人人皆可为尧舜。这也是现代新儒家所讲的内在超越问题。关于这种人格理想的性质，现代学者习惯于认为它是人的德性问题，并因此将其归于伦理学，但从总体上看它是美学的，或者说是以美为核心涵摄、升华了人的道德。如《孟子·尽心下》：“充实之谓美。”《荀子·劝学》：“不全不粹之不足以为美。”均是以美称谓人内在的心灵丰满。同时，这种内心的丰满往往外发为一种审美化的人格气象，如《孟子·尽心上》：“仁义礼智根于心，其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”据此可以认为，儒家的修身既内化了礼乐，也升华了礼乐，最终使人达至与天地同节同和、与万有相契相通的境界，即“以审美境界为人生的最高境界”。^㉑

（四）礼乐使制度性文艺成为中国文学艺术的主流。与现代美学强调文学艺术的自律不同，自西周始，中国传统文学艺术是礼乐制度的组成部分，并在其中占据主干地位。像周代“尚文”的文，虽然超过了一般文学艺术的边界，但没有文学艺术作为其中强化的表现，它也就失去了灵魂。以此为背景，《周礼·保氏》中的“六艺”，其中的“六乐”和“六书”，天然关涉音乐、诗歌和书法。此后，孔门四科中的“文学”，包括文学方面的才艺之士。汉代作为官方哲学的儒家六经，其中的《乐》《诗》二经，本身就是文学艺术。从如上情况可以看出，在传统中国，文学艺术被赋予的价值远远超出了一般审美愉悦的范围，说它代表了历代王朝的核心价值或立国精神也不为过分。正是在这个意义上，我们才能理解为什么“登高能赋可以为大夫”（《汉书·艺文志》），为什么后世科举会以诗赋取士，主政国家的政治人物也大多是文学艺术家。理性言之，这些以吟诗作赋见长的士人，其治世才能肯定比不上更谙熟权术的能臣干吏，但文士居于权力中心却能有效避免国家偏离“尚文”传统，从而使创于周公的“万世治安之大计”得到永续。这也是中国传统政治虽然讲王霸兼施、儒法并济、阳儒阴道等，但却一直以儒家为主导的原因。当然，现实政治需要文学艺术，反向也就要求文学艺术显现政治价值，这使关于文学艺术“与政通”“通伦理”以及“明道”“载道”之类的讨论，始终在中国美学史上占据主导位置。同时，像书画这类早期更多源于百工之艺、后世主要用于逸情养性的艺术，也不得不通过强化政治论述来获得存在的正当性。像我国古代成体系的书画论著，无不将书画源头追溯到上古圣王时代，并进而伸张其“成教化，助人伦”^㉒的社会政治价值，原因概出于此。可以认为，如果中国文学艺术没有被涵摄进礼乐制度，它肯定会更自由，但也肯定会因为缺乏政治的加持而被边缘化。就此而言，在政治制度和它的依附者之间，有给予就有剥夺，到底整体是得是失，持不同立场者会做出不同的判断。

最后，礼乐成就风雅中国。西周礼乐之治是一种柔性政治，和人类社会早期普遍性的野蛮相比，它代表着进步和文明。但政治的柔性未必就意味着放弃暴力和强制。如《荀子·仲尼》讲：“文王诛四，武王诛二，周公卒业。”就是在讲这种政治的暴力侧面。后世，儒家讲礼乐，也讲刑政，认为“礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣”（《礼记·乐记》），则是在礼乐之外补充其强制的侧面。但是，在礼乐与刑政之间，儒家显然认为礼乐更具用世之功，如孔子讲：“导之以政，齐之以刑，民免而无耻；导之以德，齐之以礼，有耻且格”（《论语·为政》）。也就是说，礼乐的价值在于它能激发人天然向善，能将外在的强制转化为内在的自我要求。^㉓基于这一点，中国传统政治以教化为本，用于教化的手段主要是诗、礼、乐。从效果看，由于这种教化以美为核心价值，它不仅有效促进了人对现实的心理认同，而且陶冶出一种雅化的国风。如班固讲：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉”（《汉书·艺文志》）。这是说春秋时期虽然礼乐崩坏，但在诸侯大夫阶层却形成了言必称诗、赋诗言志的风尚。就诗作为雅言而言，它被运用于现实，必然导致现实的诗化或审美化。正是在这个意义上，清人劳孝舆将当时权贵阶层的赋诗活动称为“一大风雅场”^㉔。春秋以降，中国礼乐之教开启了官私并举、以私学为奠基的新时代，教育重心逐步下移，播布于民间。其中，地方官员往往兼具政与教或吏与师双重身份，其重要的任务之一就是将礼乐教化融入乡村治理，最终达致“移风易俗，天下皆宁”的社会效果。而起于乡野的读书人，则一方面通过朝廷选官制度进入国家权力阶层，并因此对乡间向学之风形成激励，另一方面则更多以乡贤角色投入乡村教育，使礼乐观念融入乡风民俗，成为一种民间化的儒学。在传统中国，诗礼传家、耕读传家是民间普遍性的价值观念，戏曲谣辞、乡村工艺的主题也大多以儒家美丑善恶观念为主题。这种上通下达国风的形成，大抵离不开由周孔开启的礼乐教化传统。

四. 补 论

关于礼乐文明对中国传统政治和民族性的塑造，蔡元培曾讲：“吾国古代乐与礼并重；科举时代，以文学与书法取士，间设画院，宫殿寺观的建筑与富人的园亭，到处可以看出中国是富有美感的民族。”^㉕这段话，蔡元培从礼乐谈到古代选官制度、艺术机构、礼仪建筑、日常生活，再谈到具有耽美意味的民族精神，彰显了美对中国人生活世界的整体贯穿。在这一自上而下的审美序列中，礼乐属于顶层设计，有了这一先发性原则，才会有美向社会各个层级的弥漫和下贯。这也说明，虽然中国美学史研究涉及中国传统社会的方方面面，但唯有礼乐是总括性的，它代表了中国美学的大传统。与此相较，现代美学史家也用意境、境界、意象等描述中国美学传统，但这些概念要么只对历史中的文人艺术有效，要么只能解释中国美学史中唐以降的后半段。也就是说，与礼乐在中国历史中获得的普遍性相比，意境、境界及意象等，只构成了中国美学的局部传统或小传统。

但自现代以来，这一传统却几乎全面湮没于历史。它要么因为难以融入现代学科体系而被视而不见，要么因与传统政治的密切关联而玷污了声誉，成为中国传统文化负面清单的组成部分。那么，在当代社会中西交会的背景下，作为美学形态的礼乐还有没有被提出的理论可能？它的重新在场又首先必须澄清什么问题？下面我将做几点补充性回答。

首先，当代美学进展为中国美学史研究提供了日益宽泛的介入途径。众所周知，传统中国并不存在一个自明的美学学科，它的历史是一个“有美无学”的历史，这意味着要为原生态的中国历史设置出一个美学，就不得不首先接受西方理论给予的规约。这就是人们一般所讲的“以西格中”问题。在这种背景下，现代形态的中国美学史研究，往往成为西方出理论、中国出材料的两相配置工作；所谓中国美学的现代转换，则几可等同于西方转换。可以认为，以上情况构成了“中国美学史”所可接受的最低限度。但是，即便在这一最低限度内，相关研究也难以获得积年不变的恒定形态。这是因为，在西方，美学并不是一个固化的概念。自鲍姆嘉通始，它一变再变，而且日益宽泛。像现代形态的符号学美学、政治美学、审美经济学、审美伦理学和身体美学，几乎一切文化现象均可以被纳入美学的范围。这就是人们一般所讲的美学的泛化问题。在这种背景下，如果说美学史研究总是依托于美学理论的进展，那么当代美学的泛化也必然反向拓展美学史研究的边界。本文将礼乐这一纵贯中国文明、文化、政治、艺术史的宏大命题作为美学问题来讨论，不妨可视为对当代美学日益放宽理论口径的学术回应。与此一致，由于传统中国“有美无学”，它对美和艺术的认识向来是宽泛甚至无界的，就此而言，它也更适合以宽口径的方式被谈论。

其次，礼乐概念的学科归属问题。现代以来，中国现代学术与传统之间发生的最重大变化，在于知识分类体系的全面西方化，由此形成的现代学科建制至今已变得不可动摇。让人遗憾的是，当用这种新型学科范式介入历史研究，必然导致对中国传统知识结构的重组和拆分。像儒家经学，过去只是某部经典摆在那里，供后人作整体的把握和研究，现在却要分门别类地孤立出其中的美学、伦理学等思想，这必然使原本一体化的研究对象陷入被肢解状态。面对这种状况，如果我们缺乏全面回归旧学的决心，就必须对这种研究法存在的问题保持清醒，并将寻求新学与旧学之间的可通约性作为学术研究的前提。比如就礼乐而言，在一般美学框架内，乐作为美学问题被讨论没有任何问题，但“礼”不同。从知识特性看，礼主要关乎人的行为，是实践性的。在西方，这一维度自亚里士多德以来，一直被规划于伦理学的范围。这也是自王国维以降，中国现代知识界普遍将礼乐分别交付给伦理学和美学的原因。但是，在中国历史上，礼乐毕竟是一体性概念；其中的礼虽然涉及伦理道德，但它所呈现的行为的雅化、感性、展示性、演剧化、典礼化以及礼器对意义空间的营造，却无一不趋近于美。就此来讲，即便礼具有一定的伦理属性，但为了保持古典范畴的一体性，仍然有将其统合于美学的必要。或者说，在美学与伦理学之间，当礼乐具备的美学属性远远大于伦理属性，就有必要把它作为美学的问题来面对。

第三，围绕礼乐形成的历史传统与现代价值的对立问题。自五四新文化运动以来，受现代启蒙传统的影响，中国知识阶层普遍对礼乐这一与封建史密切相关的概念缺乏好感。尤其是由礼形成的封建礼教，遏制人的自然本性，约束人的行为，推崇尊卑等级，更与现代社会奉行的自由、平等原则存在尖锐矛盾。但是，礼乐作为历史概念，如上批评并不足以减损它对中国文明史的意义。比如周公制礼作乐时代，中国社会正处于从野蛮向文明的转渡时期，无约束的欲望随时会摧毁脆弱的人性，使人陷于禽兽化。在此，自由并不会是人的首要选项，相反，礼作为节制欲望、建构秩序的力量，代表了一种人文理想。后世，历代王朝为了获得统治的合法性，无不以礼乐为号召，但事实上，他们采用的治世手段更多是威慑、刑戮和擿罚，而不是礼乐。这意味着，礼乐代表的是中国漫长封建历史中光明的侧面，而不是相反。与此一致，由此生成的美学，虽然无法像现代美学一样全面承诺自由，但它由诗、礼、乐推出的自由、秩序和和谐三大原则，却仍具有鲜明的理想主义性质。在中国历史上，政治的至暗时代从来不是礼乐精神得到阐扬的时代，而是这一原则被全面抛弃以致斯文扫地的时代。就此而言，美学化的礼乐固然没有达到现代美学所期许的精神高度，但它同样反对整个社会陷入反人道的专制与蛮横。当然也正是因此，在中国历史上，礼乐传统的真正坚持者从来不是历代统治者，而是对周孔之教具有“原教旨”般信念的儒家士人。如余英时所讲：“儒家坚信‘士’是文化的‘先觉’，具有特殊的历史使命−即‘以此道觉此民’，而‘自任天下之重’（《孟子·万章》下）。”^㉖这里所讲的“此道”即礼乐之道，“天下之重”则无非是指由礼乐象征的人道和文明。

要言之，中国传统礼乐虽然以制度形式创制于周公，但鉴于这一制度的人文特质，它很大程度上是以理想方式被悬于中国历史的源头，成为后世永恒追忆和回望的对象。今天，之所以要设置一个礼乐美学，主要目的在于将中国传统中这一理想与现实兼具、政治与文学艺术贯通的范畴揭示出来，以实现对中国美学传统更具普遍性的描述。至于它的现代转换，则有待进一步思考。但有一点又是肯定的，即礼乐因与中国封建制度的深度纠缠，作为制度形式早已进入了历史，它唯一值得珍视的是由此开启的中华民族对文明的信仰、对人道的尊重。维特根斯坦曾讲：“早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土，但精神将萦绕着灰土。”^㉗在巨变时代存续这种精神传统，正是包括美学史在内的一切中国人文史研究的要义所在。

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