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2025年7月4日 星期五

“由行动而生出情感”:杜威美学表现观解读

陈佳

引用本文: 陈佳. “由行动而生出情感”:杜威美学表现观解读[J]. 学术月刊, 2019, 51(6): 143-151. shu
Citation:  Jia CHEN. “Does the Deed that Breeds the Emotion”: An Interpretation on John Dewey’s Aesthetic Theory of Expression[J]. Academic Monthly, 2019, 51(6): 143-151. shu

“由行动而生出情感”:杜威美学表现观解读

    作者简介: 陈佳,复旦大学哲学学院教师(上海 200433) ;
  • 中图分类号: B83

“Does the Deed that Breeds the Emotion”: An Interpretation on John Dewey’s Aesthetic Theory of Expression

  • Available Online: 2019-06-01

    CLC number: B83

  • 摘要: 杜威拒绝接受传统美学表现论,反对在主体精神世界中寻求审美与艺术表现的奥秘,而是把视线转向现实的自然与人之生活,从作为“活的生物”的人与自然的长期的、动态的相互作用出发,提出生存论路向的美学表现观。杜威强调艺术表现首先是人在环境之中的一种行动,是对情境的积极回应,是当下的感觉激发了来自先前经验的态度与意义、新旧相互作用后产生的应变量。作为表现行动的结果,是借助媒介创造了一个新的经验,使得那些原先沉默的、未成熟发展的对象的意义得到了澄清与浓缩。杜威艺术表现观以行动中心论取代了流行的表现主义美学的情感中心论。审美情感不是先行存在的某种神秘实体,而是由情境所暗示,由行动而生出,由天然情感经变化而成。杜威更从社会心理学层面,揭示出表现打破了将人与人隔开的障碍,是一种积极的、建构性的社会文化改造力量。
  • 杜威的美学表现观正如他的哲学思想一样,呈现出一种“自发性气势”(比尔兹利语),托马斯·亚历山大这样评价:“把杜威关于表现的观点与克罗齐或桑塔亚纳联系起来,是莫大的错误,因为杜威拒斥克罗齐与桑塔亚纳所坚持的二元论。”在杜威看来,西方美学传统表现论的许多误解都源于将有机体与其环境分离,把艺术表现之美当做一种主体内在状态的投射或客观化。这样一种割裂审美经验与环境整体关系的片面立场,是杜威坚决反对的。

    杜威对艺术表现做了新的探索和阐述:首先,从人在具体情境中的行动,以及对客观对象的积极反应,来解读艺术表现及情感变化的本性。由此,不再从封闭的概念和抽象的主体视角,而是基于更为基本、也更为宏大的生存论路向理解艺术与人之生活的密不可分。其次,杜威从艺术发生学层面,深入揭示了艺术表现形成的原因和内在机制,不再将“表现”的原因归为纯粹内在的克罗齐式的“直觉”,或者如浪漫主义运动主张的艺术家个人内在情感的自发流溢,更不认为存在先有的独立的审美情感。情感是伴随行动而产生的,表现过程乃情感之澄清。由此,杜威以行动中心论取代了流行的表现主义美学的情感中心论。杜威还基于社会心理学层面,批评将“情感”理解为纯粹个体心灵状态的观点,他强调情感蕴涵着众人所共享的社会传统和文化心理,艺术表现是一个展开自我与世界、与他人之间的对话与沟通的平台。

    杜威的美学表现论呈现出宏观视野,它具有开放性、沟通性,然而,这样一种全面、辩证、深刻的表现观,却并未得到足够重视和深入细致的探究,这也使得本文接下来对杜威的解读更有其必要性。

    杜威的美学表现观是建立在其实用主义和经验自然主义的哲学基础之上的,尤其与其关于经验的整体性、连续性、融合性特征的阐释,有着内在密切关联;表现观也是杜威“艺术即经验”观点的具体体现,因而回顾他的经验观、艺术观十分必要。

    杜威的“经验”概念与近代欧洲哲学对经验的理解截然不同,既不是理性主义贬斥的变动不居、缺乏概念和意义的混乱杂多,也不是经验主义及内省心理学所理解的,仅仅产生在主体内部,与客观情境、物体相隔离的感觉和印象,而是超越了主体与客体、精神与物质、内在与外在之二元对立的更为本源的概念。受达尔文自然观影响,杜威的“经验”指人与自然之间长期的、持续的、累积的相互作用及相互影响。经验中的主体与客体是彼此关联的,只有在后来的反思中才被区分开。经验,在根本意义上,是包含“活的生物”,即人与其环境的统一整体,是人之在世之中的生存世界,既包括物理的,也包括社会文化的环境。

    杜威的“经验”概念,还受詹姆斯的“彻底的经验”启发,强调经验过程与经验结果的统一,以及“做”(do)与“受”(undergo)的统一,但不同于詹姆斯偏重对经验的心理学阐释,杜威更强调经验的实践维度。在杜威看来,经验首先是人在世界之中的积极的行动,是人面对各种风险和挑战,适应自然、认识自然、改造自然的长期实践。人作为“活的生物”的生存经验,就是通过行动不断地恢复与自然之间的和谐,因而经验的一个重要特征就是不断地生长、发展。杜威进一步指出,经验“不仅仅是做和受的变换,而是将做与受组织成一种关系,行动与其后果必须在知觉中结合起来,这种关系提供意义,而捕捉这种意义是所有智慧的目的”。这里体现了两个重要观点,第一,有机体对环境的适应,不只是一种回应,而且还把这些回应组织进知觉的统一整体;第二,经验不能还原至单纯的“刺激—反应”模式的生物行动,而是体现了人的价值和意义的智慧的行动。

    杜威的艺术观,集中体现在“艺术即经验”这一命题。在1925年发表的《经验与自然》一书的第九章“经验、自然和艺术”中,杜威初次阐发了“艺术既代表自然界的顶点,也代表经验的最高峰”的论点。九年后发表的《艺术即经验》这部美学专著中,杜威深入全面地突出了艺术产生于人与自然环境的交互作用,艺术是以人的经验为根本源泉的。杜威对艺术的这一诠释是突破性的,既不同于现代美学把“Fine Arts”(美的艺术)局限于观赏性的艺术作品;也不同于近代德国美学从抽象的先验主体、或绝对精神概念定义艺术,而是把一切产生出加强了直接生活感受的对象的人类活动,都称为艺术。由此,杜威的艺术观恢复了审美经验与生活经验、美的艺术与实用技艺之间的连续性。

    “由于经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现,它是艺术的萌芽”(第25页),在杜威看来,在分裂与冲突之后,通过克服阻力、重新调节,最后达到新的平衡,从而实现与自然的和谐交融的状态,这是最具生命力的时刻,有着类似于审美的巅峰经验的萌芽,这即是艺术的原始起源。在这一过程中,主体自身各方面如冲动、行动、感觉、情感、理性和意志等相互融合、协作,使得一种统一而完整的经验进入到主体的生动的意识之中,因此,杜威赞赏艺术是“人能够有意识地,从而在意义层面上,恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的具体的证明”(第31页)。艺术的一个突出特征是手段与后果(目的)的一致性,一方面,艺术中的手段如画布之色彩、乐器之音色、语词之韵律等,不是外在于艺术表现的结果,而是形成艺术表现性的必要组成部分。另一方面,艺术中,后果不是某个终点,而是能进一步产生愉悦知觉的中介:“任何能够产生对象的活动,只要对于这些对象的知觉是一种直接为我们所享受的东西(an immediate good),并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉,就显现出了艺术的美。”

    基于如此开阔的艺术观,杜威的艺术表现观阐发出一种令人耳目一新、精神一振的新视野,杜威批评传统表现论,只注重“博物馆艺术”的所谓“表现性”,以为表现只是一种手段,把一种成形的东西“传达”出来。传统表现的问题在于它孤立、静态地理解艺术表现之结果,忽略了表现的过程,更没有看到表现过程中的行动的首要性。“表现,正像构造(construction)一样,既表示一个行动,也表示它的结果(an action and its result)”(第88页)。在杜威看来,作为行动的表现,与作为行动结果的表现对象,是内在地、有机地联系在一起的一个整体,两者是一个整体的两面,不能独立存在。

    行动,就是作为一个生命整体的活的生物在环境中的生存实践活动。“每一个经验,不管其重要性如何,都随着一个冲动,而不是作为一个冲动而开始”(第64页)。对冲动(impulsion)与刺激(impulse),杜威作了重要区分:刺激是对环境的本能的、被动的适应,是专门化、特殊的,它在有机体对环境的适应机制中,仅仅起着辅助的作用。冲动则是属于作为整体的有机体的内在的需要、渴求与欲望,是对具体环境的积极回应。杜威举了如下一例,冲动是“活的生物对食物的渴求,而不是吞咽时舌头与嘴唇的反应”(第64页)。“舌头与嘴唇的反应”只是口腔发生的局部的刺激—反应,而“对食物的渴求”则是有机体对维持生存、发展生命的本能需求。可见,冲动从根本上,是一种生命的冲动,它表示有机体的自我扩展、不断生长的内在驱动力。

    杜威关于冲动与刺激的区分,揭示了他的行动理论与还原论“刺激—反应”行为主义的重要区别,后者是心理学研究中的一个极有影响的观点,主张行为由环境的刺激引起,认为刺激以及对刺激的反应,共同构成了行为的最基本结构。杜威在著名的《心理学中的反射弧概念》一文中,集中批判了这一观点,“因其假定感觉刺激和运动反应是独立存在。而它们实际上总是处于一个协调(co-ordination)之内,并且只有从维持和再结构化这个协调中获得意义”。而杜威则于1894—1904年在芝加哥大学执教期间,与其同事米德,发展了一套关于行动的生物社会理论(biosocial theory),主张作为“协调圈”(circuit co-ordination)之中的“冲动”,永远不可能从作为一个整体的有机体的整全行动中区分出来。尤其在审美经验中,冲动优先于感觉,是第一位的:“我们在意识中经验到颜色,是因为看的冲动在起作用;我们听到声音是因为我们对倾听感到满意……在艺术的王国中,与在正义的王国中一样,谁饥渴,谁就可以进入。”(第260页)

    杜威澄清了艺术行动源于主动性的渴求,而不是被动的接受感觉。但是源于需要的冲动,还只是表现行动的第一步,冲动往往盲目、不明晰,各种冲动之间也往往杂乱无章、缺乏整一的目标,这就需要理智为它们提供指引,寻找出路。相反,如果没有理智的指导,任凭最初的冲动驱使,只会是一种发泄。发泄只是情绪的瞬间喷出和排解,既没有对客观条件的控制,也没有对体现激情的材料重新组织,更缺少对各部分的必要提炼,一个被激怒的人仅仅是发泄,从他自身而言,并不是在表现某种愤怒。真正的表现行动,是要使冲动及相关的情绪“留住、向前发展(carry forward in development),努力达到完满”(第67页)。只有与环境建立起积极的、相互的联系,才能满足引发冲动的生命需求,因而表现行动是在理智指导下对冲动的发展与完成。

    冲动变成真正的表现行动,还需要满足一些条件。首先,需要有克服阻力的意愿。冲动在向外、向前运动的过程中,并不是一帆风顺的,常常遇到外界的抵抗和阻碍,“只有被扔进动荡和骚乱中的时候,一个冲动才能导致表现”(第72页)。环境既有动荡与无法预测的因素,又有稳定与可确定性,这两方面是深刻且不可抗拒地掺杂在一起的。但杜威对这一现状给予了辩证的诠释,他指出,完全缺乏对立并不利于冲动的正常发展,阻力是冲动、情感以及兴趣得以最终实现的必要因素。正是“在将这些障碍和不确定的状况变成有利的力量之时,该生物意识到隐含在此冲动之下的意图”(第65页)。在克服阻力的过程中,主体对于情境的回应不再是随意的、盲目的,冲动找到了清晰的发展方向,转化成有目的行动,原先冲动的部分趋向得到修正,并转入与其他冲动的相互协作,最终使原先的不利因素转化为推动表现行动发展、完满的有利条件,促使有机体与它的环境经过调节,重建了一种有秩序的和谐关系。

    主体在克服阻力的过程中,还逐渐认识到行动的意义,以及与后果的关系,这是表现行动的特征之一。杜威举例说,起初,婴儿啼哭,只有内在的动力但没有表现什么,但随着孩子长大,“他开始知道他所做的事的意义(meaning)。当他捕捉到他最初出于纯粹的内在压力所做的动作的意义时,他就具有了做出真正表现动作的能力”(第68页)。孩子开始意识到他的行动引起的后果,并有目的地操纵他自己的行动。曾经盲目的、自然的冲动开始向一个表现行动转变,并且在行动时将环境中的各种关系转化为手段与后果的关系。在杜威看来,“手段—后果”转化的成功结果就是艺术,因为在艺术中,手段与后果实现了高度融合。

    其次,表现行动还需要从包含在先前经验的意义和价值里吸收某些东西,这种“吸收”是当下的冲动与旧有的储存的意义在新情境中的结合,当过去与当下的状况协调一致,动作才是表现的。这里,我们再次洞悉杜威对“协调”的重视,人之生存,就是与环境之间不断地“失去平衡—重建秩序—再次获得协调”的往复过程。

    表现行动还依赖于材料被使用及其媒介作用,这是第三个条件。艺术中的表现媒介并不等同于客观材料,自然界中的色彩、声音、大理石与青铜本身并非媒介,只有当它们与艺术家的心灵在具体情境中相互作用时,才成为媒介。长期的专业技艺,使得艺术家具有捕捉特殊种类的材料的敏感,他们有意图地使用原生粗糙的材料,或者根据材料的感知属性,或者根据与已构成的图像整体的关系,不断地调整和改造。只有当艺术家通过对材料的加工生产创造出新形式时,材料才因而转换为艺术表现的媒介,也只有在材料被用作媒介时,才有表现与艺术。媒介表示一个中间物,是材料与最后呈现出来的作品的中介,但这一中介不是某个外在于表现行动的单纯的手段,媒介与行动及其对象之间的联系是内在的、有机的,它被吸收进结果之中,并留在其内部。一幅水墨画不同于油画的审美效果,正是由于墨这一媒介,浓淡不同的黑色水墨营造的是无色世界,以最朴素的笔触描绘出“天然去雕饰”的雅致。油画的媒介则是其色彩浓丽的油色,配上光影构成的明暗、空间等,烘托出如万花筒般斑斓的色彩流韵。总之,这些媒介实现了与所表现东西的有机结合,不仅在物理上,而且在最后被感知时的审美效果上,都成为这一艺术品整体的不可缺少的一部分。

    媒介对于表现行动的作用,在于使普通知觉集中和强化。普通知觉中,看与听往往是分散而混杂的,相互之间还会有干扰。而在艺术中,媒介的使用是排除不相关的干扰,集中全部能量,实现当下冲动与先前经验的深度的、紧密的、整体的融合。这就如日常生活中,我们每天都包裹在各种声音中,但一场音乐会在乐音、乐器等媒介的共同作用下,使我们获得对声音本身的集中而强化的“聆听”,所以我们会特别感恩作曲家、指挥家、歌者和演奏者,是他们对媒介的有意图的运用,让我们享受到了常常被遮蔽的声音的别样的表现力。因此杜威说:“要想成为艺术家,我们中绝大多数人所缺乏的不是最初的情感,也不仅仅是处理技巧。它是将一种模糊的思想和情感进行改造,使之符合某种确定媒介的条件的能力。”(第82页)

    杜威“艺术即经验”这一立场,明确反对将艺术表现仅仅看作个人所谓的内在“审美情感”的向外流溢。这种情感中心论,片面强调艺术的全部内容是审美情感,却把自身具有丰富内涵的艺术表现,缩减为一种单纯表达情感的媒介。事实上,不存在一种特殊的审美情感,情感也不是预先存在的,“审美情感是通过对客观材料的发展和完成而变化了的天然情感”,二者之间有着一种“基因上的连续性”(第85页),有着一个不断变化的过程。“艺术家在艺术创造活动中产生情感,而不是传达已经产生的情感”。杜威在其早期著作《心理学》中,就已明确表明“所有的情感都是活动的伴随物(an accompaniment of activity)”,即情感由活动中的行动产生,是对于一个客观情境所作的反应,并伴随着行动的发展而经历变化,逐渐由模糊变为清晰。情感中心论只揭示了情感来源的主体部分,却忽略了情感的客观来源是某种自然情景或生活场景中的具体情况。

    “情感是由情境所暗示的(An emotion is implicated in a situation)”;“一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的(an emotion is to or from or about something objective)、以事实或者思想形式出现的事物”(第72页)。情境首先是具体的、一定时空中发生的、包含着物质材料的事件。我们的生活是一个连续统一体,不断流逝、不断变化,但是由于主体的关注,在生活之流中存在一个个凸显出来的情境,这是情感生成的必然的物质来源。“朝向”“来自”“关于”都体现了情感的重要特征:“情境化的意向性(situationally intentional)”。我们的行动是由于我们经验范围内的情境所产生的,所激起的情感必然和这些对象有紧密的联系。抽象地讨论喜爱、憎恨等情感,是无意义的,并不存在喜爱、憎恨这样的纯粹形式化的、独立的情感,有的只是对某个产生愉悦感的事物的喜爱,或是对某个不公平事件的憎恨,这就是情感的情境化和意向性。表现的过程,则是“情境化的转变”(situational transformation), 它是一种现实的活动,也就是说它是有内容的,“表现的内容最终来自我们在其中思考、感觉、行动的更大的意义系统”。情境不仅是具体的,还具有独特的、不可复制的特征,它们一旦遇到敏感的心灵,便会引发独有的兴趣与冲动,艺术家就是最好的例子,他们并不是预先心中就存有充沛情感,而只是由于他们比常人对情境中的某个对象更为敏感,他们捕捉到了这些对象的生动之处,他们被激发起了兴趣,引发了强烈的冲动,因而具体的情境及其独特的客观材料对象,是引发情感产生的根本来源。

    但在一开始,情感相对而言是模糊的,它关于情境对象的感觉也是不确定的,正是由于阻力和不协调的因素,一方面它阻碍了情感的进一步发展,但它也是机遇,形成了活力,“会导致反思”,想要恢复统一的欲望将单纯的冲动转变为对对象的兴趣,并更深入地推进感受与行动材料相互渗透。所以理查德·埃尔德里奇这样总结,“在感受与关注的对象之间不断寻求平衡的过程”就是表现。

    杜威形容,艺术表现就是这样一种“压出、挤出过程(a squeezing out, a pressing forth)”。他形象地以榨酒机为例,“要想压出果汁,既需要榨酒机,也需要葡萄;同样,不仅需要内在的情感和冲动,而且需要周围的、作为阻力的物体,才能构成情感的表现”(第64页)。所以,内在的冲动与外在的阻力,对于表现,缺一不可。通过媒介,参与到材料改造中,最终,达到对最初冲动的清晰呈现,感觉与材料达到了完全融合。一部成功的艺术表现作品,不仅提供了对最初混乱情感的澄清,还可以给予我们实现这种澄清所带来的审美上的满足。

    既不存在独立的、先有的情感,也不存在完全在主体自身之中完成的情感,在一个运动和变化的复杂经验中,情感与想法、以及进入到艺术作品构造之中的物理材料,一同得到了再造和修正。这一过程中,“它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序”(第71页)。物理材料须经历变化,黏土被揉捏,青铜被雕凿,这些原本在数量上众多、空间上相互分离、精度上粗糙的材料,经由艺术表现,从粗金属变成一种精炼的产品。杜威特别提醒我们,在表现中,不仅物理材料经受改造,“内在的”材料,如意象、观察、记忆与情感方面也被再造。这些“内在的”材料的变化并不孤立于物理材料的变化,而是依附于运动与变化的经验中的事件和物体,就如雕塑家在青铜上雕刻之时,他的思想与情感也得到了调整。内、外材料在过程中相互融合、熔化、改变。

    杜威对情感的阐释,不同于传统的心理功能上的解读。西方哲学传统中,常常“习惯于将‘情感’放入心理领域来看待它,以为它只是人类心灵的一种低级的、非理性的反应状态”,“只是指出了艺术创造要求情感的力量,却没有指明艺术创作的全部机制和内在目标。”杜威则揭示了情感在艺术表现中的积极的建构作用:“情感是运动和黏合的力量(moving and cementing force)。它选择合适的东西,再将所选来的东西涂上自己的色彩,因而赋予外表上完全不同的材料一个质的统一。”(第48页)譬如,一部让人回味无穷的文学作品,尽管人物众多、关系错综、故事复杂,不同人物有着迥异的个性、行为习惯、语言特点等等,但这些看似杂多的元素却因着某个统摄性的、贯穿始终的情感,牢牢吸引着读者。情感,就像磁铁一样将所经验到的、引起共鸣的适合的材料吸收到一起,让读者在阅读过程中,体会并享受于一种运动的连续性、以及多样性中的统一效果,这就是“质的统一”。从材料选择,到运动与黏合、再到多样性的统一,情感已由原初的兴趣、冲动,经历了很大的质变,它转向了一个“间接的渠道”,即通过有规则地使用客观材料,并借助艺术想象力塑造形象,用赋形的方式保存了情感。

    至此,我们看到杜威所理解的艺术表现,不是所谓“自发性”的情绪排解,而是“某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用(prolonged interaction)”(第71页),因而是一个长期活动的结果。基于此,杜威批评克罗齐的“直觉表现说”扭曲了艺术表现的实际过程,“直觉”不是如克罗齐所理解的仅仅是心灵的瞬间状态,艺术表现也不是仅仅当心灵直觉到明确形式的意象时即已完成。杜威指出,直觉是“旧与新的相会”(第270页),这里的“旧”指的是先前经验,艺术家不是带着空白的心灵感受客体对象,先前经验不仅会引入他在新的语境中对景观的感受,而且会引导他进行协调的而非慌乱的行动反应,艺术家因为先前积累的经验而变得更为敏锐和强烈,他会知道观察什么,以及怎么观察。“新”指当下的、新的情境,“旧与新的相会”则描述了这样一个过程:在新的情境下,旧的、储存的养料被激活,获得了新的能量,并通过对材料的重新组织、选择、再造、变化,产生新的知觉整体,最终形成新的表现性对象。但是,旧与新的融合的结果,不是简单的数量上的累积,而是每一次这样的深度融合过程,都产生不同的应变量,最终所表现的是当下存在的特征与过去的经验与个性的亲密结合。这也就是为什么每个艺术对象都具有独一无二的个性,这种个性来自自我在传统历史中的积淀,也来自当下具体的遭遇与情境。

    如果我们进一步追问,先前经验的意义如何进入当前的融合作用?杜威的答案是“想象是这些意义能进到当下相互作用之中的唯一大门”。一开始,情感总是模糊不确定的,想象力是对旧与新的经验的有意识的调整和更新,通过想象,源于先前经验的意义,才能进入到当下情境和兴趣的相互作用中,构成新经验中的价值的一部分;通过想象,现实的和可能的结合在一起,在平凡中创造出新意;通过想象,艺术摆脱了阻碍与扰乱其发展的力量,摆脱了使一个经验处于从属地位的东西,想象力因而是一种积极的、建构性的自由,在现实中发掘出可能性。至此,原初情感摆脱了动物层面的纯粹发泄,获得了具有审美性的理想性和精神性。

    自19世纪以来,西方艺术界与美学领域,关于表现论与再现论,争论不休。杜威认为,它们各自都存在着片面性,都是将整体经验中的一个元素孤立开来,割裂了审美经验的整体性。

    首先,再现论的哲学认识论基础是反映论,即对客观对象的真实反映,这种反映论注重对象世界的真实存在,但往往陷入把艺术当作现实翻版的机械论立场,忽视了艺术的创新。艺术是不同情境产生的不同反应,是不同经历的人的不同视角与感受,客观世界及材料是经过艺术家个人经验蒸馏、提炼过的,因而打上了不同艺术家表现风格的鲜明烙印,具有了独特性。

    表现论重视艺术家的个人创造,对机械再现论进行反驳,有其发展的必然性。然而其片面性在于过度强调表现情感的纯主观性,忽略了情感的客观来源,人为造成了审美情感与日常情感之间的硬性分隔,以致感受、欲望、意志等等都被曲解为碎片化的独立实体。杜威指出,浪漫主义的“情感自发流溢说”错把艺术表现贬低为仅仅用来激起预定的主观的兴奋与享受,颠倒了情感是因情境中的客观对象而兴起、变化的因果关系;杜威也批评克罗齐−科林伍德所代表的表现主义美学,将艺术表现归属于以非理性、生命意志为主体的自我情感世界,这种自我表现理论是将个人、主体因素从诸多因素中孤立起来的哲学的典型代表,它把情感仅仅当作某种自我独立的、封闭的、内向性的心灵状态,又把心灵当作“仅有的真实存在”,因而导致对艺术表现的实际发生机制的武断的扭曲。

    杜威关于表现与再现之内在关联的观点是独特的,“具有表现意义的再现(representation in the sense of expression)包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值”(第225页)。他将二者看作整体的审美经验中相互渗透、必不可少的部分,由此超越了“表现/再现”对立的传统二元论思维框架。首先,表现是在主体自我与环境对象相互作用中构成的。艺术表现中,内在的与外在的因素融合在一起,构成一个整体,当代所谓的“精神性的”“纯粹自我”的情感总来自更为广泛的客观性的来源。因为冲动、渴求、欲望等,只有通过外在于有机体的材料才能得到满足。因此,在这一过程中,不可避免会有艺术对于“表现对象”的再现。但是,艺术表现中的“再现”是一种个体性的“审美的重现(aesthetic recurrence)”,而非再现论的“机械的重现(mechanical recurrence)”(第171页)。两者是有本质区别的。“机械的重现”只是某些孤立部分的重复,它缺乏有机的整体关系,因此它们降低了审美效果。而审美的重现是在不同的语境中产生不同的结果;每一个结果都是对各部分之间关系的累积性总结并且向前推进,每一次重现都不仅是对已有的回顾,而且是全新的,杜威正是在后者意义上理解艺术表现中的“再现”因素。

    再现是艺术家通过其作品“提供给这个世界他们所经历的一个新经验”(第89页)。这个“新经验”,一方面离不开主体的富有个性的表现,因为每一个主体都是富有情绪、理性、意志的有机体,他通过自身的结构以一定方式反应与回应环境对其的影响,同一情境在不同创作个体那里得到的反应是不一样的。另一方面,杜威又反对把“新经验”看作完全是艺术家私人的。新经验是主体感觉与来自公众世界的客观材料彻底完全相互渗透的结果,主客二者自身都不再独立存在,因而所表现的材料就不可能是私人的。杜威犀利地批评把艺术表现所创造的“新经验”完全视为艺术家个人贡献,是一种自我中心论的态度:“自我中心论不能为现实与价值提供尺度,我们是自身之外的这个广大世界的公民。”(第199页)

    杜威对自我的看法,与一切“自我中心论”迥然有别。个性本身原本只是一个可能性,从可能性到自我的真正形成,只有在与环境之间长期的、创造性的相互作用中,才可能实现。这一环境包括自然环境与社会环境。自我不是一个孤立自存的独立而抽象的精神性个体,而是一定的共同体构成了个人的生活环境,个人行动的实现总是与他人的行动过程相互交织在一起。这就形成了自我的社会关系,因此,自我是个人与社会的统一,个人不可能在脱离他人的情况下进行自我发展。

    杜威进一步分析个人与社会之间的关系绝不是非此即彼的选择,一个完整的、能动的自我是人的这两个维度相互作用的结果。一方面,离开了社会,个人的创造性也就缺少了生成的土壤和展现的环境;但另一方面,社会乃是多元的,并不排斥个性。借用美国学者罗森塔尔的解释,社会是由个人和“普遍化的他人”这两者之间的调整机制构成的。“普遍化的他人”不仅标志着社会事实,而且标志着制度化的行为倾向,在某种意义上可以说它就是“过去”,它影响着个体当下的选择。同时,普遍化的他人又是个体自我未来发展之可能性中的一部分内容,因此,“没有普遍化的他人就没有个体本身”。真正的自我只能存在于社会环境中,且每一自我都体现了个体性与社会性的统一、个性化与普遍性的平衡。当个人的新角度与“普遍化的他人”角度之间产生冲突时,一个真正的社会要求二者可以不断调整和相互适应。自我的修正,不仅仅指学会处理媒介的技能,更重要的是,“态度与兴趣被建立起来……所投入与保存的意义成为自我的一部分”(第269页)。社会的调整过程,则体现在社会机制的进步与多元化,以及一种更符合不断更新的时代需求的公序良俗的建立。最终结果是社会与个人都从相互调整的过程中增添了新的内容,获得了有机的活力和意义,由而丰富了自身的价值。

    “艺术作品所表现的,并不是情感,而是带有情感的意义……我们是在与他人的交流中,逐渐学会表达意义的。”意义从根本上,就具有协同合作的性质,人和事物共同参与一个可共享的后果时,就是意义的体现。在交流中,意义的传达不仅提供到听话者,而且提供到说话者的经验之中。意义因而成为言者和听者共同的一个东西,听者因言者的新视角开阔了视野,言者因听者的反应进一步反思。双方都在获得新的经验的同时,有了改变。

    在艺术表现中,意义更是成为艺术家与观赏者以及表现对象之间共同的一个东西。对于艺术家而言,无论自我如何以一种个性化的方式吸收了材料,表现行动最终都是以一种新的艺术形式,将材料重新呈现给公众世界。在这个表现过程中,“通过艺术,那些否则就会是沉默的、未发展成熟的、受限制对象的意义得到了澄清与浓缩(clarified and concentrated)”(第138页)。于观赏者而言,若要获得更好的审美知觉,他必须在审美经验过程中再造他过去的经验。这里对观赏者的强调,显出了杜威的理论前瞻性,他早于20世纪六七十年代兴起的德国的接受美学之前,就提出须充分重视和研究观赏者对艺术作品的具体接受活动,即审美知觉,这样,接受者才能够整体性地进入一个新经验之中。

    如前所述,我们关于自我的意识,实质上是一种对于和其他有机体共存的意识,共存就意味着交流。艺术就是这样一种与他人共享、创造生活、推动社会进步的交流形式。强调交流是杜威一贯的立场:“交流是最为奇特的……其果实会成为共同参与、共同享受……在交流存在的地方,事物就得到了意义。”世界的意义起源于交流的行动,交流既是把个体成员作为参与者而非旁观者,带入共同体的活动,也是一个创造分享的过程,由于这样的分享,意义就被充实、加深和巩固了。

    谈及交流的工具,首先想到的是语言,杜威对“语言”概念的理解是广义的,言语、文字、标记、符号等都属于语言,语言之所以能在传达意义方面起重大作用,主要由于语言具有社会性,语言的形成以人们生活于其中的社会的存在为前提,因而成为人们在社会交往中用以传达信息、沟通思想的主要手段。但杜威发现艺术表现无论在交流广度还是深度方面,都超越了语言,这得益于艺术的两大优势:一是,艺术受语种差别的影响相对较小,因而可以有着跨国界的沟通;二是,艺术可以借助想象力和创造力,进入在时间上遥远、在文化上陌生的他人经验中最深处,感同身受。在他看来,艺术不是个人在脱离社会的情况下孤立经验到的东西,而是最普遍最自由的公共交流形式,“表现打破了将人与人隔开的障碍”(第275页)。因此,杜威反对艺术在博物馆中的封闭,也反对由少数人垄断的所谓的“为艺术而艺术”。这些观点都是对艺术的社会性的误解和对艺术交流作用的漠视。他认为,艺术使人们意识到他们的相互联合,因为个人的经验内容是由他们参与其中的文化所决定的。

    每个文化群体都具有一套生活形式,深植于其社会习俗、制度、语言、思维方式之中,体现在集体成就和历史上积淀下来的成果中。艺术作品作为个体与他人相互作用的结晶,通过艺术家的有技巧的创作,传递了该群体文化的连续性,使传统得以保持其鲜活的生命力。杜威列举了古希腊和罗马的辉煌艺术,无论是气势蓬勃的史诗、戏剧,还是高贵静穆的建筑与雕塑,这些有意义的艺术形式都是公众的,都与社群的实际生活有关,这些艺术作品被社群共同欣赏,成为统一的集体生活的符号;当它们世代流传,更是成为一个民族共同的精神财富和文化雅言,正是在这个意义上,杜威说,艺术作品“是朝着更高的秩序和更大的整一性的(great order and unity)方向去再造社群经验”(第87页)。艺术不仅仅记录与保存了本民族的文化,而且通过艺术交流,不同民族的审美文化也得以找到相互之间的共通性,文化的交融将会取代文化的隔阂。最终通过艺术交流,我们自身的经验获得了扩大与深化。

    综上所述,杜威美学表现观使我们更深入地了解到,艺术作为社会的创造力量是人类的一种“能力的解放”,这种能力是一种审美能力,它不是逃逸生活、远离社会去寻求“静观”的“避难所”,而是培育社会中的每一个体既能够在生活经验自身中获得感性的幸福与快乐,又能够超越生物本能的感觉,获得对美好生活理想的不断追求。

    Thomas Alexander, John Dewey ’ s Theory of Art, Experience, and Nature: The Horizons of Feeling, The State University of New York Press, 1987, p. 213.
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  • 刊出日期:  2019-06-01
通讯作者: 陈斌, bchen63@163.com
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    沈阳化工大学材料科学与工程学院 沈阳 110142

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“由行动而生出情感”:杜威美学表现观解读

    作者简介:陈佳,复旦大学哲学学院教师(上海 200433)

摘要: 杜威拒绝接受传统美学表现论,反对在主体精神世界中寻求审美与艺术表现的奥秘,而是把视线转向现实的自然与人之生活,从作为“活的生物”的人与自然的长期的、动态的相互作用出发,提出生存论路向的美学表现观。杜威强调艺术表现首先是人在环境之中的一种行动,是对情境的积极回应,是当下的感觉激发了来自先前经验的态度与意义、新旧相互作用后产生的应变量。作为表现行动的结果,是借助媒介创造了一个新的经验,使得那些原先沉默的、未成熟发展的对象的意义得到了澄清与浓缩。杜威艺术表现观以行动中心论取代了流行的表现主义美学的情感中心论。审美情感不是先行存在的某种神秘实体,而是由情境所暗示,由行动而生出,由天然情感经变化而成。杜威更从社会心理学层面,揭示出表现打破了将人与人隔开的障碍,是一种积极的、建构性的社会文化改造力量。

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