引 言

盛唐之后，创作论书写是以“化整为零”的形式进行的。即不再像陆机和刘勰那样系统地讨论整个创作过程，也不采用逻辑连贯的专论形式，而此“化整为零”倾向在明清时期尤为明显。明清诗话著作卷帙浩繁，但难以找到像王昌龄《论文意》那样专心探究创作全部过程的例子。明清批评家似乎更热衷于探究诗歌创作某一特定阶段，发前人之未发，对许多复杂的术语概念作出了精辟的阐发。他们所发表的真知灼见，犹如熠熠生辉的珠玉，散见于各自所写的诗学著作之中，且数量甚多，有待整理。在通读《全明诗话》《清诗话》《清诗话续编》之后，笔者梳理所摘录的选段和阅读笔记，以“化零为整”的方式重构出以意为主、以情为主、以参悟为主三种创作论。明清诗学著作中有关“意”的讨论甚多，本文辑集了其中最有代表性的部分，力图展现一个较为完整的以意为主的创作论。

在研读历代创作论的文献过程中，笔者发现其中出现之“意”字有五种不同的意义，现胪列如下：

1. 第一义的意，具有形而上意义的概念，主要作动词用。作为一个哲学概念，意主要在先秦道家和魏晋玄学典籍中使用。陆机和刘勰用此第一义的意建构了意象言的创作论框架，而用“意”来描述具体创作想象活动的第一人则是东晋王羲之。在唐人孙过庭和张怀瓘等人书论中，“意”则明显呈现了与神灵相通的形上涵义。王昌龄将书论中第一义的“意”引入诗论，专门用来描述最后成文阶段中作者动态的心理活动。

2. 第二义的意，也是一个形而上的概念，作动词用，源自佛教唯识宗文献中第七识“意”，由王昌龄引入诗论，用它来描述创作肇始时的静态的超验观照。^①1王昌龄之后，此义的“意”就基本消失了。

3. 第三义的意，属形而下的名词概念，在文论中作为“情”的近义词使用。范晔认为意是情的升华，即是从直接情感反应提炼而成的艺术情感。王昌龄用了此第三义的意来描述布局谋篇、遣词用字过程中情与物象的互动。

4. 第四义的意，也是形而下的名词概念，指文字所传达的“意义”，包括文意、篇意、句意、字意等等，在文章学中使用最多。刘勰《文心雕龙·熔裁》属于文章学奠基之作，而其中所谈的意就是第四义的意。

5. 第五义的意，指“意愿”“意图”，主要作形容词或副词用，多见于区分有意识和无意识创作活动的讨论。王昌龄没有使用第五义的意，然而在清代诗论中则经常使用，“有意”“无意”这类词语屡见不鲜。

在创作论中，动词性第一、二义之意起着提纲举领的作用，而另外三义则是第一、二义之意作用的对象或结果。在元明清文论中，已很难找到笔者所称王昌龄《论文意》中源于内典的第二义之“意”的例子。如果说，王昌龄借用了唯识宗第七识“意”，用它来描述创作肇始时的超验观照，并将此第二义“意”所变现的万物总相称为“境”，那么随着唯识宗式微等因素，元明清文论家则极少用“意”字来描述创作起端的澄神观照，多改为借用禅宗术语，如虞集所用“具摩酰眼”一语。

总的说来，多数明清文论家最关注的不是创作始端的超验观照或想象，而是作者在最后成文阶段中的心理活动。此阶段是从“翻空”想象转变为“征实”语言的过程，而对之描述亦“务虚”和“务实”两种路径。务虚者多步王昌龄、杜牧的后尘，把书论中动势飞扬的“意”（即第一义之“意”）引入文论，用来描述作者这种意动如何驱动成文的整个过程，从布局谋篇、比类用事，直至遣词用句。

明清诗论中讨论第一义之意（以下简称为“意”）在成文过程的论述甚多，本文将沿着成文由虚到实的过程加以梳理。在最虚的始端，“意”被描述为驱动落笔成文的神秘力量，超诣变化，与天地神灵同体。往实的方向推进，“意”与辞的关系被用来区别两种相反的成文过程，即所谓“辞前意”和“辞后意”之说。再进一步，“意”被视为决定文章整体结构首要因素。又再进一步，“意”便被当作造情、取景、遣词造句的枢机。

如果说王昌龄用上升的烟来形容这种成文的驱动力，王夫之等人则用“势”“气”等虚的术语，以及更加生动的象喻来加以形容，并强调只有气与势才能保证意的饱满与充沛。相反，务实的论意者则力图将动势的“意”落实到布局谋篇、遣词用句诸方面，称之为“运意”，并且认为作品各方面动态的统一都源于“运意”的成功。例如，王廷相的运意、定格、结篇、炼句“四务”当中，后三“务”就可以理解为在运意的状态下完成作品的书写过程。“运意”的讨论还引发出意与题、意与辞关系的新议题，而谢榛等人“辞前意”“辞后意”之说也应运而生。

创作最后的成文阶段关乎布局谋篇、取象用事、遣词用字等不同层次上语言使用，撇开这些“征实”的语言问题不谈，一味谈论“翻空”之意的文论家毕竟是少数。在明清时期，论“意”者更多是试图将翻空之意落实到具体的诗法之中，而其中成功者取得了相得益彰的效果，一则将翻空之意落到实处，二则把机械死板的诗法变为活法。值得一提的是，在这些不同层次上，“意”自身特征及其作用又经常予以虚、实两解。由于“意”的论述虚实变换，层出不穷，贯穿了诗法的方方面面，可以用清末朱庭珍“无定之法”一语来确定“意”统率所有诗法层次的地位。

明清诗论中论“意”的材料很多，本文将分七节来介绍并进行集零为整的总结。第一节介绍对“意”至虚的赞誉，随后五节遵循从虚至实的轴线，分别介绍意与文章、意与总体结构、意与情、意与求意取象、意与遣词造句等主题，最后一节则由实转虚，讨论意与诗法辩证互动的关系。

一.   “意”为驱动行文的神秘力量

元明清诗论延续了王昌龄以意为成文驱动力的观点，并将“意”的描述分为务虚和务实两大类。“务虚”一类是将“意”从行文的技术层面分离出来，然后以各种方式对之加以神化。对意神化的方式中用得最多的是直观的象喻。例如，元虞集《诗家一指》将文章比作自然界实物，而“意”比为实物之外的虚象：

意　作诗先命意，如构宫室，必法度形制已备于胸中，始施斤铗。此以实验取譬，则风之于空，春之于世，虽暂有其迹，而无能得之于物者，是以造化超诣，变化易成，立意卑凡，情真愈远。趣，意之所不尽而有余者之谓趣，是犹听钟而得其希微，乘月而思游汗漫。窅然真用，将与造化者同流，此其趣也！^①2

此处，虞集将意比作“风之于空，春之于世”，给“意”披上神秘的面纱。对“意”的神化要再进一步，就要把它与宇宙的基本力量联系甚至等同起来。于是，虞集将“意之所不尽而有余者”称为超验之“趣”。虞集称意与“造化者同流”，可谓登峰造极，甚至和道家典籍中对“道”的赞扬如出一辙。

清初王夫之言：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”^①3另外，王夫之还将“意”比作一军之“帅”，并用“无帅之兵，谓之乌合”来表达意的统帅一切的重要性：

无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处，（宋人论诗，字字求出处。）役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈繢中求活计也。^①4

嘉道时期的钱泳和厉志则大谈“意”与“气”的内在关系。钱泳《履园谭诗》言：

诗文家俱有三足，言理足、意足、气足也。盖理足则精神，意足则蕴藉，气足则生动。理与意皆辅气而行，故尤必以气为主，有气即生，无气则死。但气有大小，不能一致，有若看春空之云，舒卷无迹者；有若听幽涧之泉，曲折便利者；有若削泰华之峰，苍然而起者；有若勒奔踶之马，截然而止者。倏忽万变，难以形容，总在作者自得之。^①5

钱泳认为在“意”和“气”的关系中，气更重要，意以辅气为主，并且用一系列奇幻变化的景象，形容意辅气而行的状况。钱氏的气意观可能受到古文派“气”的思想的影响，认为艺术想象需要以“气”为前提。厉志则认为意为主，气为辅，恰好与钱泳意“辅气而行”的观点相反。厉志《白华山人诗说》言：

六朝专事铺陈，每伤于词繁意寡。然繁词中能贯以健气行者，其气大是可学。此即建安余风，唐贤亦藉以为筋力者也。

今人作诗，气在前，以意尾之。古人作诗，意在前，以气运之。气在前，必为气使，意在前，则气附意而生，自然无猛戾之病。^①6

厉志批判“气在前，以意尾之”的现象，认为“古人作诗，意在前，以气运之……意在前，则气附意而生，自然无猛戾之病”。不过，他这里所说的“气”的涵义较为具体，主要指作者情感的驱动力。

二.   意与辞（文章）：两种不同的成文方式

关于意与辞的关系，在明清之前大致有务实和务虚两种相反的论述。务实的论述认为，意即是需要表达的意义，而辞则应该是能准确表达的文字。这类观点自孔子的“辞达而已矣”始，孔子强调文字是为意义服务的，甚至还间接批评了夸张华丽的文饰。务虚论述的则是苏轼在《答谢民师推官书》中所作的翻案文章，他一方面致力虚化“意”的涵义，认为辞达意不是指要表达文章名词的意的概念，而是“求物之妙，如系风捕景”，即呈现言表之外的意象，亦即第一义的意。^①7另一方面，他又直接肯定了言辞之文的价值，认为如此达意之辞必定是文采斐然的。明谢榛将这两种论述与创作过程挂钩，分别命名为“辞前意”和“辞后意”，并分别用这两个新的概念去贬损宋诗和褒扬盛唐诗。谢氏《四溟诗话》云：

诗有辞前意、辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。及读《世说》：“文生于情，情生于文。”王武子先得之矣。

宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思，而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。^①8

有客问曰：“夫作诗者，立意易，措辞难，然辞意相属而不离。若专乎意，或涉议论而失于宋体；工乎辞，或伤气格而流于晚唐。窃尝病之，盍以教我？”四溟子曰：“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也。”^①9

谢榛提出的“辞前意”指的是先想到“意”之后再用“辞”进行雕琢和表达，“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉”，其局限在于“如凿池贮青天”“举杯收甘露”，“内出者有限”。“辞后意”说的是自然而然一气呵成的辞，即辞来意生，“辞”和“意”大约同时出现。谢榛以具体诗句说明唐宋诗之别，认为宋人只有“辞前意”，而唐人多是自然而然的创作。谢榛提出一个新的论题，即“辞前意”和“辞后意”之辨。谢榛在“辞前意”中包含着对宋诗的批判，不认同“宋人必先命意，涉于理路”，“殊无思致”的写诗方法。他认为“辞前意”往往流于一种抽象的讨论，唐诗创作的“辞后意”则相较之下是一种自然的创作。谢榛“辞后意”说则是沿着苏轼务虚辞达观的路径发展出来的。的确，谢榛“辞后意”说务虚的特点可见上引的这段话：“忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。”

如果说“入乎神化，殊非思虑所及”一语与苏轼对辞达超验状况的描述同出一辙，那么谢榛“意随笔生”一语则将“辞”提高到前所未见的地位，甚至凌驾在“意”之上。谢榛认为，不自觉状态中文字使用过程中，可以有一种具有超验性质的“意”油然而生。这种论述在从前的文论著作中很难见到先例，显然极有原创性，而它产生的历史原因可能是多元的，其渊源似乎可追溯到其中宋代兴起的文字禅，而更加直接的因素应是复古派自身的诗歌创作经验，尤其是以唐人近体诗为楷模炼字炼句的实践。不管谢榛是否有意为之，他的“辞后意”说也为复古派模仿盛唐诗的实践提供了洋洋洒洒的理论根据，同时还引导了不少清人将文与意等量齐观，深入探究两者互动的辩证关系。清初吴乔《围炉诗话》对辞意之辨进行了阐发：

禅者有云：“意能刬句，句能刬意，意句交驰，是为可畏。”夫意刬句，宜也。而句亦能刬意，与意交驰，不须禀意而行，故曰“可畏”。诗之措词，亦有然者，莫以字面求唐人也。临济再参黄公案，禅之句刬意也。“薛王沉醉寿王醒”，诗之句刬意也。^①10

吴乔认为，文字中也能焕发形而上的精神体验，用禅家的语言讲意和辞互动关系，并说明两者是“相对相生”的关系：辞和意的位置作用是不能绝对而言的，并且意和句可以相互决定。另外，吴乔还围绕意与辞的关系，提出了作诗三个层次说：

读诗与作诗，用心各别。读诗心须细，密察作者用意如何，布局如何，措词如何，如织者机梭，一丝不紊，而后有得。于古人只取好句，无益也。作诗须将古今人诗，一帚扫却，空旷其心，于茫然中忽得一意，而后成篇，定有可观。若读时心不能细入，作时随手卽成，必为宋、明人所困。

……

凡偶然得句，自必佳绝。若有意作诗，则初得者必浅近，第二层犹未甚佳，弃之而冥冥构思，方有出人意外之语。更进不已，将至“焚却坐禅身”矣。

晚唐多苦吟，其诗多是第三层心思所成。盛唐诗平易，似第一层心思所成。而晚唐句远不及盛，不能测其故也。^①11

第一层是偶然得句，但除非李白，这种作品是肤浅的。这跟皎然批评他人作诗不用思、率然而作的观点相同。而第二层说的是“炼意”，但吴乔在这里也批评了“有意作诗”，他认为“有意作诗，则初得者必浅近”。第三层说的是“苦吟”，即“冥冥构思”，乃至“更进不已”。这三种的主要区别在于功夫下得多不多。吴乔虽然没有完全否定苦吟造语，依然提倡“辞后意”而非“辞前意”。

稍后，清张谦宜《茧斋诗谈》进一步阐发“辞前意”和“辞后意”的区别，并批评朱熹说理为主的辞前意：

朱文公学诗煞用工夫……因他胸中先有许多道理，然后寻诗家言语衬托出来，此却别是一路。诗家有象外圆机，而谈理有一定绳尺，发挥既少蕴藉，布置自露蹊径。初意怕人不晓，又不欲使人见其针线，三回五次修饰，已落后天。^①12

张氏此言，“经书注脚”是形而下的“辞前意”，“风雅之宗”的“辞后意”则是诗人超验创作活动的展现。

三.   意与整体结构：固执一边与二者并见

“辞前意”和“辞后意”之辨无疑是务虚的，属于对创作理念和方式的探索。若往务实方向探寻，我们接着可以研究明清诗论家是如何论述“意”与整体结构之间的关系。笔者发现，他们对意与文章结构的论述，形成了一种颇为奇特的虚实交错的关系。

首先，他们对“意”的虚写，往往为文章结构的实写所伴随。例如，王廷相、费经虞、吴乔等人一方面虚写“意”，视之为超变化的心理活动。他们对“意”的描述使用类似虞集的玄而又玄的语言来表述一种形而上的创作思维，如王廷相《艺薮谈宗·与郭价夫论诗》强调了意的统摄作用：

是故超诣变化，随模肖形，与造化同工者，精于意者也；构情古始，侵风匹雅，不涉凡近者，精于格者也；比类摄故，辞断意属，如贯珠累累者，精于篇者也；机理混含，辞鲜意多，不犯轻佻者，精于句者也。夫是四务者，艺匠之节度也。^①13

费经虞《雅伦》也作了关于命意的相似论述：

命意欲其高远超诣，出人意表，与寻常迥绝，方可为主。如构宫室，必法度形似备于胸中，始施斤斧。取譬则风之于空，春之于世，暂有其迹，而无能知其所为者。是以造端超诣，变化易成。^①14

除了使用玄而又玄的语言外，他们时而还使用类似王夫之统帅兵卒关系的夸张比喻，对之神妙化。如吴乔《围炉诗话》称：

唐人七律，宾主、起结、虚实、转折、浓淡、避就、照应，皆有定法。意为主将，法为号令，字句为部曲兵卒。^①15

在对“意”进行虚化翻空的描述的同时，对结构作出了详尽、富有层次感的归类分析。

另一方面，与此情况相反，若“意”实写，文章结构的讨论则往往会被架空甚至一笔带过。例如，在清初复兴的儒家文学思潮的影响之下，魏禧将“意”重新定义为“立言与立身立事”之大意，这一论述与唐宋古文家谈道德修养启发文章的论述相呼应，在此处“意”具有名词性的内涵，是相当实质化的。他在《学文堂文集序》中写道：

文以意为先，而一篇必有一意，则能文者，夫人而知之。盖君子之立言与立身立事，皆必有其大意；大意既定，则无往不得其意。^①16

此外，魏禧也用军事统帅来比“意”，称“辟如治军，汾阳之宽，临淮之严，自决机两阵至一令一号，皆终身行其意所独得，故皆足成功”。^①17也就是说，文章必有大意如同治军需听统帅之号令。他将“意”的概念实化，但是对于文章结构的论述却寥寥几言。张谦宜《茧斋诗谈》则将“意”视为胸襟识见的载体：

所谓思路，亦即行于意中；所谓识见，亦即寓于意中；所谓胸襟，亦即见于意中。人生惟识见胸次不可勉强，当随其阅历学问以渐而高。^①18

他们认为，作者有此实实在在的“大意”，文章自然有完美的形态，这种做法多少带有唐宋贯道派论文轻视形式细节的遗风。

与以上两派意与结构虚实关系只固执一边的做法不同，清末朱庭珍力图同时展现“意”的实与虚之间的相互转变、辩证统一的关系：

专于题之真际，人所未有，我所独见处着想，追入要害。迨思路几至断绝之际，或触于人，或动于天，忽然灵思泉涌，妙绪丝抽，出而莫御，汩汩奔来，于是烹炼之，翦裁之，振笔而疾书之，自然迥不犹人矣。^①19

一方面，用至虚的言语来描述“选意”的过程，另一方面又将“意”落实到相题命意的细节，认为即使囿于固定之“题”中，依然可以有展现超远的“意”的空间。

四.   意与炼情：情的艺术升华

在由虚至实的成文过程中，有了文章整体雏形，接下来就是炼情之事。明清诗论家认为，立意与炼情并无二致。例如，冒春荣《葚原诗说》就将立意与炼情等同起来：

作诗先须立意，意者，一身之主也。如送人，则言离别不忍相舍之意；寄赠，则言相思不得见之意；题咏花木之类，则用离骚芳草之意……故意在于闲适，则全篇以雅淡之言发之；意在于哀伤，则全篇以凄婉之情发之；意在于怀古，则全篇以感慨之言发之。此诗之悟意也。^①20

毫无疑问，冒春荣这里所说的“意”是第三义的“意”，即与“情”近义的意。第三义的“意”虽与情近义，但却有着本质的不同，这点在范晔下面一段话中可窥见消息：

常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理。^①21

范晔认为，情需要提炼成意，或说升华为富有艺术性的“情文”，方可进入文章，从而取得“情性旨趣，千条百品”的审美效果。经过艺术提炼的情与景物的互动，在成文过程中至关重要，自然是诗论家关注的重点。王昌龄独具慧眼，拈出第三义的“意”字来指涉贯穿成文过程的情景互动融合。但他过于简单地将意等同于情，没有深入探究炼情为意的审美效应。晚清朱庭珍《筱园诗话》则描述了情志经过炼意而产生含蓄蕴藉的审美效果、有言外之意：

诗所以言志，又道性情之具也。性寂于中，有触则动，有感遂迁，而情生矣。情生则意立，意者志之所寄，而情流行其中，因托于声以见词，声与词意相经纬以成诗，故可以章志贞教、怡性达情也。是以诗贵真意。真意者，本于志以树骨，本于情以生文，乃诗家之源，卽诗家之先天。至修词工夫，如选声配色之类，皆后起粉饰之事，特其末焉耳。诗人首重炼意以此。惨淡经营于方寸之中，以思引意，以才辅意，以气行意，以笔宣意，使意发为词，词足达意。而意中意外，志隐跃其欲现，情悱恻其莫穷，斯言之有物，衷怀几若揭焉。故可以感动后人，以意逆志，虽地隔千里，时阅百代，而心心相印，如见其人，所谓言为心声，人各有真是也。^①22

朱氏言“情生则意立，意者志之所寄”，把范晔“意为情之所寄”的观点诠释得清清楚楚。单看范晔的文本不易揣摩其意，但通过朱氏的讨论，范氏对于揣摩意和情关系的细节已经更加明了，这也说明意即是直接情感升华而成艺术情感，而其审美效果即是“意中意外，志隐跃其欲现，情悱恻其莫穷，斯言之有物，衷怀几若揭焉”。

有关情与意的关系，近人黄侃持有与朱庭珍一样的观点。黄氏《文心雕龙札记·风骨》言：

风骨二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。或者舍辞意而别求风骨，言之愈高，即之愈渺，彦和本意不如此也。紬诵斯篇之辞，其曰怊怅述情，必始于风，沈吟铺辞，莫先于骨者，明风缘情显，辞缘骨立也。其曰辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气者，明体恃骸以立，形恃气以生；辞之于文，必如骨之于身，不然则不成为辞也，意之于文，必若气之于形，不然则不成为意也。^①23

此处，黄侃引用了刘勰用风骨比喻情文关系的言语，但接着用“意”代替“情”，言：“辞之于文，必如骨之于身，不然则不成为辞也；意之于文，必若气之于形，不然则不成为意也。”如此重新定义“风骨”一词，可见他已觉察到刘勰没有把握情与意之间貌似细微而实为本质的差别。黄侃在20世纪二三十年代能够有如此高度的理论思维，是十分令人钦佩的。

五.   意与求音取象：有意无意的最佳平衡

与炼情一样，求音取象亦是成文的关键环节。陆机讨论成文过程时言“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，认为求音取象乃成文之首务，而其成功的关键又在于“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”。^①24王昌龄亦持同样的观点，但将此滂沛而动之心改称为“意”，并用往上涌动的烟加以比喻。然而，陆机和王昌龄都无法解释作者“意”与音和象的互动关系，这大概是因为至虚之“意”和征实之音、象二者之间的矛盾关系。

然而，清代诗论家从《世说新语》的这段话中找到了解决此矛盾的办法：

庾子嵩作《意赋》成。从子文康见，问曰：“若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋？”答曰：“正在有意无意之间。”^①25

由于人们对“意”的理解存在偏差，这句话历来常受到望文生义式的误读。这里说的“意”并非意愿的意，而是类似王弼所指的、当时玄学中最高的本体范畴。文康认为此本体之“有意”是无法用言语表达的，而非本体内涵、形而下的“无意”是不值得写赋来描述的。庾子嵩则认为，“有意”与“无意”之间有可心游和言说的空间，故作赋颂意是大有意义的。对于清代诗论家而言，驱动成文过程的“意”具有明显的形而上的特征，与晋人所说的“有意”相同，而诗中音和象付诸语言，带有形而下的性质，故与晋人所说的“无意”有相似之处。

庾子嵩《意赋》没有传世，无从得知他是如何论述“有意”和“无意”的关系，但明清诗论家却留下了不少借晋人“有意无意之间”之说来论述求音取象过程的证据。如明末冯复京《说诗补遗》言：

晋人作《意》赋，被诘乃曰：“在有意无意之间。”呜呼，此间亦微矣哉。神化所至，未之或知，必思其次，则刻肾镂肠，固天真之司契，窥情钻貌，亦得意之妙筌也。^①26

冯氏显然将晋人的“有意”误读为“有意为之”，而又将“无意”误读为“无意为之”。但此颠倒的误读并无碍他论述作者形而上之“意”动与形而下的遣词用句的关系。在他看来，无意识的“神化所至”与有意识的“刻肾镂肠”是相辅相成的，均为“得意之妙筌”。正是出于此对立统一的辩证思维，他论“构意”同时肯定“文情造文”和“为文造情”，又同时强调须同时从形而下、形而上之域取象：“近取衿带之前，冥搜象系之外”。^①27

同样，清李重华《贞一斋诗说》也用“有意无意之间”作为撰写文章的圭臬，称“意之运神，难以言传，其能者常在有意无意间”^①28。他把意动称为“意之运神”，并加以生动的描述：

善写意者，意动而其神跃然欲来，意尽而其神渺然无际，此默而成之，存乎其人矣。曰：是三者孰为先？曰：意立而象与音随之……^①29

他把画论“写意”的概念引入诗论，一则强调成文过程中意动的重要性，二则要说明此意动将催生出隽永的意象，“如舞曲者动容而歌，则意惬悉关飞动，无论兴比与赋，皆有恍然心目者”。^①30李重华一方面写神秘的“运神”，一方面讲有意识地选择具体意象，力图取得有意无意的最佳平衡，如此独特的阐释，无论是在哲学中还是在文论中都十分少见。

六.   意与遣词造句：虚意与实辞的连通

如果说成文过程始于心中作品虚象，那么其末端应是遣词造句。作者之“意”最为翻空，而遣词造句最为征实，如何连通两者，揭示它们之间的互动的关系，显然是颇为棘手的难题。然而，清代诗论家解决此难题，显然有着后发的优势。王羲之、孙过庭、张怀瓘等人早已详细分析书法家心中之“意”如何呈现于文字形体之中，从而给它们注入精神活力；而后来的画论家又发展出“写意”的理论，阐明了“画意不画形”的创作宗旨。宋代以来，不少诗论家几乎直接套用书论、画论的“意”说，用以作为遣词造句的原则。例如，明费经虞《雅论》录有苏东坡这段话：

善画者，画意不画形；善诗者，道意不道名。诗者，不必以言语求而得，必观其意焉。故其讥刺是人也，不必言其所为之恶，但言其爵位之尊，车服之美，而民疾之，以见其不堪也。^①31

此后又引《诗经·鄘风·君子偕老》“君子偕老，副笄六珈”，《小雅·节南山》“赫赫师尹，民具尔瞻”，说明“颂美是人”时不必直言其善，“言其容貌之盛，冠佩之华，而民安之，以见其无愧”也有相似的效果。即画笔和诗笔所描绘的对象并非具体的形态，而是具体形态背后的一种精神。

如果说苏东坡明用画论“意”说来论述诗家遣词造句的原则，清冒春荣《葚原诗说》则暗用书论“意”说来对诗句进行品级分类讲述运意（“意”）与不同层次的语言选辞（“得句”“得字”）的互动关系。

意既立，必须得句。第一字句得于天然，不待雕琢，律吕自谐，神色兼备，奇绝者如孤崖断峰，高古者如黄钟大吕，飘逸者如清风白云，森严者如旌旗甲兵，雄壮者如千军万马，华丽者如奇花美女，如是为妙句。其次必须造语精工，或动静大小，真假生死，远近古今，虚实有无，或变化仿佛，一句之中，常具数节义，乃为佳句。是以洞观天地之句，似放诞而非放诞；剖出肺腑之句，似粗俗而非粗俗；了达生死之句，似虚无而非虚无；寄兴悠扬之句，意之所至，信手拈来，头头是道，不待思索，得于自然；隔关写景之句，不落方体，不犯正位，不滞声色，左右上下，无所不通，似着题而非着题，非悟者不能作也，可概得矣。下字必须清活响，与一篇之意、一句之意相通，各自卓立，而复相承，自为本色。若洞观天地之句，其字宜笼放，宜开阔，宜雄浑；剖出肺腑之句，其字宜沉着，宜痛快；了达生死之句，其字宜高古，宜真率；寄兴悠扬之句，其字宜涵蓄不露，宜优游不迫；隔关写景之句，其字宜精工，宜神奇，宜飞动，宜变化，宜峻峭，宜飘逸，每每有似真非真，似假非假，若有若无，若彼若此之意，斯为得之。^①32

冒氏先分出“得于天然”的妙句和“造语精工”的佳句两大类别，然后再根据内容和审美境界细分出“洞观天地之句”“剖出肺腑之句”“了达生死之句”“寄兴悠扬之句”“隔关写景之句”五种。细致观察冒春荣的描述，不难看出这两级五类句与书论家对书法笔画、字体形态、字行流动的描述都与自然风貌形态动静的描述比喻有相当的相似之处，如“若洞观天地之句，其字宜笼放，宜开阔，宜雄浑”；“隔关写景之句，其字宜精工，宜神奇，宜飞动，宜变化，宜峻峭，宜飘逸”——后者也同样用具体自然景物的动势作比喻，以阴阳变化的律动作为评判的准则。由果推因，我们不难得知，造就这些妙句佳句的“立意”“得意”，并非指作品大意的设定，而是指作者心中飞动变化之运意。事实上，在列出两类五种佳句之后，冒氏接着回头讨论论“意”与句字互为因果的辩证关系：

总之，一诗之中，必先得意；一句之中，必先得字。先得意，后得句，而字在乎其中，不待求索者，上也。若先得句，因句之所在而生意，或先或后，使意能成就其句之美者，次也。若先得字，因字而生意生句者，又其次也。故意也，句也，字也，三者全备而妙悟；意与句皆悟而字有亏欠，则为小疵。若有意之句则精神无光，有句之意则徒事妆点^①33，句意俱不足，而惟于一字求工，何足道哉！然意之所忌者，最忌用俗，最忌议论。议论则成文字而非诗，用俗则涉浅近而非古。句之所忌者，最忌虚中之虚，实中之实，须虚中有实，实中有虚。字之所忌者，最忌妆点衬贴，妆点衬贴，盖非本句之所有，而强牵合以成之者，又不可不知。^①34

冒氏显然认为，得意而后得句，得句而后得字，这种因果先后连锁的成文过程，若能自然而然地完成，便可得极品佳作。同样，经过这个虚到实的转变过程，“意”自身也得以升华为光彩夺目的境界，但若“有意无句则精神无光”。冒氏意句字之说，可以视为对上文所讨论谢榛“辞前意”说的改造。谢榛认为，辞前立意，其意多会落入宋人说理议论的窠臼。但冒氏却认为，辞前立意，并非就等同于以议论为诗，亦可得到谢榛认为“辞后意”中那种“不待求索”、自然天成的意境。若非如此，冒氏就不会谆谆告诫说：“意之所忌者，最忌用俗，最忌议论。议论则成文字而非诗，用俗则涉浅近而非古。”

七.   意与诗法：形上之意与形下之法的辩证互动

在明前后七子所掀复古思潮中，创作论的发展经历了重大的转型，关注的重点移至创作最后的成文阶段。复古派主张“诗必盛唐”，大力提倡学习盛唐诗。因此自然就必须解决两件事，一是从唐诗中总结出布局谋篇、取象炼情、遣词造句的具体原则和方法，二是展示如何超越规则，活学活用古人的技法，从而写出可以与唐诗媲美的作品。若无后者，学盛唐诗的主张则会沦为单纯的描摹。如果说，明代诗论家在第一件事上建树不少，那么清代诗论家则在第二件事上取得了突破。清代诗论家采用了庄子解释庖丁解牛的模式来揭示学习唐诗的诀窍，即一方面要有意识地学习形而下的技艺，另一方面又须进入无意识的、形而上的创作心理状态，才能做到“得于心而应于手”。然而他们同时认为，技艺的超越所依赖的，不是庄子所说那种玄而又玄的“神遇”，而是形上之意与形下之言在各种不同层次上持续的互动。

张惠言《送钱鲁斯序》敏锐地注意到“意”与“言”的这种辩证互动，并用“法”来总括诗技的所有方面。

鲁斯遂言曰：“吾曩于古人之书，见其法而已。今吾见拓于石者，则如见其未刻时；见其书也，则如见其未书时。夫意在笔先者，非作意而临笔也。笔之所以入，墨之所以出，魏、晋、唐、宋诸家之所以得失，熟之于中而会之于心。当其执笔也，繇乎其若存，攸攸乎其若行，冥冥乎，成成乎，忽然遇之，而不知所以然，故曰意。意者，非法也，而未始离乎法。其养之也有源，其出之也有物，故法有尽而意无穷。吾于为诗，亦见其若是焉。岂惟诗与书，夫古文，亦若是则已耳。”^①35

此序讨论了不能用实际文字捉摸的、作为思想创作心理活动的意与法作为具体规则的诗法（纵跨文章结构、求音取象诸等创作成文写作的细节）之间的关系。他认为在创作成文阶段“意者，非法也，而未始离乎法”，虚空的运意始终不脱离诗中定法，有滋养的源头，产出的诗也“言之有物”，二者相辅相成，故称“意者，非法也，而未始离乎法。其养之也有源，其出之也有物，故法有尽而意无穷”。

朱庭珍也有类似的判断及论述：

作诗者以我运法，而不为法用。故始则以法为法，继则以无法为法。能不守法，亦不离法，斯为得之。^①36

朱氏所说的“我”即是张惠言所说的“意”，但他对运意过程的描述比张氏所言则更加详细生动，用重山峻岭、长江大河、蛛丝马迹等比喻描述“意”的规模，“起伏承接，转折呼应，开阖顿挫，擒纵抑扬，反正烘染，伸缩断绩”描述“法”的特质，“时奇时正，若明若灭，随心所欲，无不入妙：此无定之法也”。对于意与法的关系，他认为创作用意领法而“不为法用”。所以理想的境界是显得“不守法，亦不离法”，“无法之法，是为活法妙法”。^①37

张惠言和朱庭珍创造性地利用辩证法，提出定法活法、有法无法之说，成功地解决了陆机、刘勰以来想象论与技法论一直相脱的老大难问题，无疑是清代创作论发展的一大亮点。

结 语

笔者认为，明清以意为主的创作论，须放在古代创作论发展史的宏观视野中，才能真正认识其重要的意义。自陆机《文赋》以来，如何描述作者“翻空”的作品想象转化为征实的文字，历来是困扰文论家的难题。在《文赋》中，陆机先用隐晦的比喻来形容行文的动势，而在结尾时又忽然描述灵感突发，驱动行文的状况，但始终打通作者想象活动和文章书写的关系。刘勰虽然意识到神思最终还得落实到文章的具体构造，故列出成文之“三准”，但却没法阐明神思与三准实施的关系。到了唐代，王昌龄别出心裁，一方面妙用源自书论、动态的第二义“意”描述作者在成文阶段的心理活动，另一方面又用静态的、名词性的第三义“意”来代称作品的情感内容，并将此征实之“意”与景物的互动视为连缀文字的原则。明清论意者则沿着王昌龄所开辟的路径，致力于用灵动飞扬的“意”来贯穿统摄作品所有层次的书写，从而将诗法从死法改造为活法。在很大的程度上可以说，明清文论家解决了描述作者想象付诸文字过程的难题，从而使古代创作论变得更加完整和宽阔。如果我们进一步把视野扩展到整个文论传统，那么我们还可以看到明清以意为主创作论一个意义更为重大的贡献，那就是实现与文章学的汇通。明清论诗家对文章精细而富有层次感的分析，无疑受到宋代文章学对古文和近体诗的结构分析的影响。同时，他们无疑又反过来促进了文章学由“实”向“虚”的发展。宋代的文章学论意多讲文章的大意，极少与创作心理活动相联系，不过偶然论及读者对文章之意的感悟，略带一些“虚”的意味。由于明清以意为主创作论进入了传统文章学的范围，其对意文关系的虚解活说，无疑对文章学的发展注入了新机。