On the “Mistakes” in Quoting and Discussing Poems in Dream of the Red Chamber

Abstract

Keywords:
• Dream of the Red Chamber,
• Cao Xueqin,
• Tang Poetry,
• quote,
• poetry,
• poetics

《红楼梦》是我国古代文学的瑰宝，《红楼梦》中引用、化用了大量唐宋诗词，尤以唐诗为多，甚至有的场景都是从唐诗中来，譬如史湘云醉眠芍药裀一场景灵感就来源于卢纶《春词》^①。曹雪芹祖父曹寅不仅是位诗人，还奉敕领衔编撰了《全唐诗》，由此可见曹雪芹对唐诗的喜爱是有其家学渊源的。曹雪芹本人虽没有完整的诗歌与诗论传世，但是其友人敦诚称其诗“有奇气”^②，诗风近似唐代诗人李贺^③。据笔者统计，《红楼梦》前八十回中，除去化用唐诗诗句外，直接引用唐诗原诗句的地方就多达34处。大量引用唐诗，这体现了曹雪芹对唐诗的熟悉与喜爱。另外，曹雪芹也经常在小说中借小说人物之口发表对诗歌的评论，这体现了小说家曹雪芹对诗学的体会与见解。但小说中引用诗句时出现了不少与原作不符的情况，小说人物在论诗时也出现一些“失当”的情况。这两种情况，前者早有学者注意，但未作深究，后者至今未引起注意。那么这两种情况是曹雪芹的失误还是有意为之？如果是有意为之，又有什么深意呢？这是值得深入探讨的问题。

一. 《红楼梦》引诗的“失误”及其原因

《红楼梦》中直接引用的诗歌，有不少并不是和诗歌原作完全一致。家学渊源深厚的曹雪芹对唐诗熟悉且偏爱，再加上他对小说的“批阅十载，增删五次”，还有脂砚斋等人的批阅，若都没有注意到引用诗句的“讹误”，可能性是极小的。由此可见，小说中引用原诗诗句的“讹误”更有可能是作者有意而为的改动。如此，这种更改则是曹雪芹经过深思熟虑的再创作。那么我们研究这些改动，就能够观察作者的写作技巧、审美取向和诗歌方面的造诣。

唐诗被奉为中国诗歌的典范，唐诗的美就在于每个字都经得起推敲，尤其中晚唐出现的苦吟诗人为了写好诗，真是“吟安一个字，捻断数茎须”^④，哪怕一个字的改动都可能使诗味大相径庭。曹雪芹敢于大胆改动唐诗的诗句，是因为他本身就是一位写诗高手，在诗歌创作上具有高度的自信。他改动唐诗，是从小说文本出发，为了使诗句与人物性格、小说情节相得益彰，是别有深意的。以下举实例说明之。

在小说第四十回《史太君两宴大观园　金鸳鸯三宣牙牌令》中，众人来到荇叶渚，宝玉与黛玉有一段对话：

　　宝玉道：“这些破荷叶可恨，怎么还不叫人来拔去。”宝钗笑道：“今年这几日，何曾饶了这园子闲了，天天逛，那里还有叫人来收拾的工夫。”林黛玉道：“我最不喜欢李义山的诗，只喜他这一句：‘留得残荷听雨声’。偏你们又不留着残荷了。”宝玉道：“果然好句，以后咱们就别叫人拔去了。”说着已到了花溆的萝港之下，觉得阴森透骨，两滩上衰草残菱，更助秋情。^⑤

这里黛玉所提到的诗句是李商隐的《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：

　　竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。^⑥

这是曹雪芹改诗最出名的一例了。李商隐别集所收以及历代总集所选的《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》一诗，末一句均作“留得枯荷听雨声”，没有版本异文。黄裳先生曾对“枯荷”作出判断，认为曹雪芹“绝非误记”^⑦。其他学者也多认为这里的“残”要比“枯”有诗意，但罕有对此作出深入而合理的分析。

为何“残”比“枯”更适合小说情境？笔者认为理由有三。其一，在小说中此段“残”字共出现三次，分别为两次“残荷”和一次“残菱”，有利于形成诗文中“一唱三叹”的效果。苏轼诗云：“长篇小字远相寄，一唱三叹神凄楚。”^⑧这种回环往复的强调“残”，更容易渲染出秋景凄楚萧瑟之感。其二，“残”字符合林黛玉的创作习惯。林黛玉本人作诗好用“残”字，如“试看春残花渐落”（《葬花吟》）、“残漏声催秋雨急”（《秋窗风雨夕》）、“香残燕子楼”（《唐多令》），在引诗时不经意将自己喜爱的字代替原字也是合乎情理的。更重要的是其三，“残”字更符合黛玉的气质。何焯评李商隐此诗曰：“下二句藏永夜不寐，相思可以意得也。”^⑨第四十五回中就写到秋天黛玉犯嗽疾，独自闭门养病的晚上风雨交加，直到四更将阑才渐渐睡去。读者不难想象黛玉永夜不寐之时，听得雨声打在残荷上，相思与自怜之情油然而生。由此可见，李商隐此诗与黛玉的行为与气质极其吻合，但是原诗句“枯”字是对荷叶的客观描写，描绘的是荷叶已经枯萎破败，是失去生命的状态。而“残”字带有人的主观性情感在其中，其状态虽是衰微，却还是具有生命的。“残荷”未必枯，强调的是“少”和“破”。姚培谦评李商隐此诗曰：“秋霜未降，荷叶先枯，多少身世之感！”^⑩可见李商隐此诗有感慨身世之意，而黛玉就是个多愁善感的人，经常抒发自己的身世之感。由黛玉触景生情说出这句李商隐的诗就非常符合她的气质了。只是原诗中“枯”字，倘或由李纨说出尚可，因为她早已如“槁木死灰一般”（第56页）。“诗者，志之所之也”，黛玉吟出这联诗亦是感物兴情，暗以“残荷”自比，作者改“枯”为“残”自然更符合人物身份。

这一改动还有更深一层用意。“残”字有毁坏、摧残之意，荷之所以残，是受外部环境、气候变化的影响。黛玉依附在贾家，人在屋檐下，自然有诸多不便，再加上身处在封建大环境下，就很难追求个人的自由了。她心比天高，对封建教条的态度和宝玉一样十分叛逆，一直在反抗着封建对女性的束缚，处处追求着独立的人格，以致刘姥姥进了她房间误以为是进了“那位哥的书房了”。虽然黛玉的结局是悲剧的，但黛玉的悲剧之美就在于在她柔弱的身躯下那永不妥协的反抗命运的心。黛玉的心从未如李纨一般“枯槁”，也没有向封建教条妥协，她不会像渔父一样随波逐流，而是像屈原一样坚定不移。这就是残而不枯的“菊残犹有傲霜枝”^⑬的精神，即使饱受严寒也绝不屈服的精神。所以有学者据判词“玉带林中挂”推测后四十回黛玉自尽而死是合乎人物性格的。黛玉的命运和残荷、残红是一样的，是在外在力量的不断摧残下毁灭的。在客观环境的摧残下，宝黛的爱情只能是有缘无分，但凭黛玉心性绝不会妥协退让，结果也可想而知了，只能红消香断，曹雪芹改“枯荷”为“残荷”的深意也就不言而喻了。

曹雪芹还擅于通过改动唐诗，提升原诗句的普适性，或“反用”唐诗原意，达到与小说深度融合，让读者察觉不到化用了唐诗。譬如小说第一回甄士隐作的《好了歌注》末尾几句：

　　乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳！（第18页）

诗句中“到头来都是为他人作嫁衣裳”直接引用晚唐诗人秦韬玉《贫女》。原诗为“为他人作嫁衣裳”，这是众所周知的了。但此歌中另一名句“反认他乡是故乡”也是化用了唐诗，却是一般人没有注意到的。这句化用中唐诗人刘皂的诗《旅次朔方》：

　　客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水，却望并州是故乡。^⑮

《全唐诗》中共收了刘皂五首诗，这首诗是其中之一。曹雪芹把“却望并州”改为“反认他乡”。原诗中表达的是诗人客居并州十年，再北渡桑干河离开并州时，对并州产生了故乡的留恋之情，意思就是“反认他乡是故乡”。如此看来，曹雪芹不仅化用了其诗句，还用了其整首诗的诗意。但这么一改，一是使此句诗的诗境扩大了，原本原诗是只适用于诗人刘皂，因为只有他客居并州，曹雪芹将诗意进行提炼，把一个人的情感提炼成人共有之的情感，“并州”改为“他乡”更具有普适性，更容易引起共鸣。二是更加强调了这种情感的荒诞，把“却道”改成“反认”，明显后者更加倾向否定这种情感，强调把他乡当故乡是很荒唐、很糊涂的事情，反映此时的甄士隐经历人生的大起大落之后，已经看破这荒唐的社会，也更加切合小说中甄士隐《好了歌注》的万事皆空的主旨。这种提炼诗意后改动几个字的大手笔举重若轻，“看似寻常最奇崛”，以至于人们更多的是只记住诗句“反认他乡是故乡”来表述类似的情感而忘却原诗了。

另外还有一类对唐诗的改动是为了适应角色特征的，过去有学者认为是曹雪芹误记唐诗，笔者认为应该是曹雪芹为切合人物形象有意改动诗句。如：

　　（冯紫英）唱完，饮了门杯，说道：鸡鸣茅店月^⑯

　　香菱道：“前日我读岑嘉州五言律，现有一句说‘此乡多宝玉’，怎么你倒忘了？后来又读李义山七言绝句，又有一句‘宝钗无日不生尘’，我还笑说他两个名字都原来在唐诗上呢。”（第854页）

第二十八回冯紫英的“女儿”酒令中将“鸡声”记作“鸡鸣”。蔡义江先生的观点是：“唐代温庭筠《商山早行》诗：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’甲戌、庚辰本所引异一字，或为表现冯紫英其人非腹中有文墨者，故仍因之。戚序、程高本同温诗，似为后人据出处而校改。”^⑱这句诗全用名词正是其妙处所在，倘或改为“鸡鸣”，鸣是动词，就破坏了这联诗的句法。冯紫英作为武将之后，是个好挥拳打猎、不喜读书、豪爽粗犷的富家公子哥，虽比之薛蟠略强，但也是胸无文墨，所以不懂诗歌艺术，“鸡鸣茅店月”失去原诗的韵味，反倒合乎角色特征，有利于刻画角色的形象。另外据孙逊先生对脂评各版本的论断，认为庚辰本是根据己卯本过录的，而己卯本是现存诸脂评本中价值最高的和曹雪芹稿本血缘关系最亲近的一个。^⑲戚序本和程高本的底本明显晚于己卯本、庚辰本已为红学家们所公认，笔者据此推断“鸡鸣”更有可能是曹雪芹的原版。

第六十二回，香菱把李商隐原诗中“宝钗何日不生尘”^⑳中的“何”错记为“无”，香菱犯这样的错误完全是可能的，她学诗的日子不久，底子自然不如黛玉、宝钗扎实。背诗背错字在学诗新手身上是经常发生的，再者不论是“何”或者“无”，对诗句的诗意并无多少影响，香菱随口而出说错字也是情理之中，不经意的一个改字更符合小说前后的情节，并不突兀，反倒使得人物更加真实。

最后一处也是周绍良先生最为疑惑的，在小说中第三回、第二十三回、第二十八回都引用了陆游的《村居书喜》中的诗句。其中第二十三回与二十八回皆直接引用一整句“花气袭人知昼暖”。可陆游原诗诗句为“花气袭人知骤暖”，即在小说中曹雪芹将“骤”改为了“昼”。周先生疑惑“这是曹雪芹有意用‘昼’字，还是笔误？”^㉑倘或是笔误，那么这笔误很可能从李贺而来，因为李贺是曹雪芹写诗效法的对象，李贺有诗句“纱帷昼暖墨花春”^㉒，曹雪芹似有将李贺之“昼暖”与陆游之“骤暖”混为一谈的可能。但是一首诗的诗句在小说中出现三次，这在《红楼梦》中是绝无仅有的。第三回与第二十三回是宝玉起名袭人的由来，第二十八回是蒋玉函行酒令时偶然念出。作者反复引用陆游的这句诗，说明作者对诗句应当是十分熟悉和喜爱的，笔误的可能性就微乎其微了。同时反复出现必然是有所意指的，那么曹雪芹这个“昼”字的改动有何深意就值得深思了。陆游原诗“花气袭人知骤暖”表达的是因为花香扑鼻，知道春天来了，天气骤然转暖了。而改为“昼”字，区别在于表达的天气是仅仅是白天暖和，夜晚则不然，即隐含有“昼暖夜寒”^㉓之意。“花气袭人”自然指的是袭人，而“昼暖夜寒”则当指贾府的环境，在第二回冷子兴就说出了贾府的情况是“如今外面的架子虽没很倒，内囊却也尽上来了（第26页）。”对应来看的话，“昼暖”喻指贾府表面上外人看得见的是风光依旧，“夜寒”喻指暗地里外人看不见的是贾府早已有衰败之势。联系整首诗句，意思表明了袭人看出了贾府衰败的实质，而能看出这种衰败，自然是有大智慧的人，有这种洞见的人自然是要为自己谋条后路。所以从判词和蒋玉函的酒令以及她抽到的花签，前后呼应，都能看出袭人后来的结局可能是相对较好的：

　　枉自温柔和顺，空云似桂如兰。堪羡优伶有福，谁知公子无缘。（袭人判词）（第75页）

　　“女儿悲，丈夫一去不回归。女儿愁，无钱去打桂花油。女儿喜，灯花并头结双蕊。女儿乐，夫唱妇随真和合。”（第385页）

　　桃红又是一年春。（袭人花签）（第872页）

不论是程高本后四十回袭人的结局，还是张爱玲、周汝昌对袭人结局的推测，都有一个共同点，那就是袭人是离开了贾府。这是为什么呢？极有可能是因为她看出了贾府破败的“一代不如一代”的实质，离开是明哲保身的方法。至于袭人嫁给蒋玉函一说，至少从以上几处引文来看是信而有征的。一个“昼”字改的含义之深由此便可见一斑了。

二. 《红楼梦》论诗的“失误”及其原因

除了改动唐诗的诗句，《红楼梦》中也经常出现人物对古诗的评述，这些诗论虽然出自小说人物之口，为塑造人物形象服务，但也可作为窥测作者诗学观的参考。小说中的诗论十分精当，且能看出深受明清诗学的影响，体现出曹雪芹对明清诗学的熟悉和关注，但其中也有些许诗论出现一些“失误”，这些“失误”是硬伤还是情理之中？笔者总体上偏向认为这些失误是符合小说情节安排、符合情理的。

首先看黛玉论诗。在小说第四十八回有香菱学诗这样一个非常经典的片段，入选了人教版的初中语文教材，也是小说《红楼梦》唯一入选义务教育语文教材的片段，影响着亿万初中学子，我们指出其中出现的问题就有利于广大学子能够辩证地看待此段诗论。这个片段中有这样一段对话：

　　香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪明伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”（第646页）

简言之，曹雪芹通过黛玉之口教香菱学诗就是先学唐诗，再学魏晋，并且标举王维的五律、杜甫的七律和李白的七绝，不提其他朝代诗歌，更直言宋代陆游诗句的浅近“断不可看”。林黛玉作为大观园中最有才学的人之一，也是极会作诗的人，由她来说出这段诗论是令人信服的。乍一看这段黛玉教香菱如何学诗的高论，似乎没什么问题。实际上这段诗论在这里出现了若干“失误”：

其一，其所述李白、杜甫诗歌数量上出现了讹误。她说“李青莲的七言绝句读一二百首”，其实李白的七绝数量，宋元明清各版本的李白集以及曹寅主持刊刻的《全唐诗》，满打满算才92首，不满百首，更不用说二百首了。之后又说“然后再读一二百首老杜的七言律”，其实杜甫七律的数量总共才150首，说“一二百首”显然也夸大了。在一般人的印象中，李白的七绝、杜甫的七律在唐代最有名，数量应该很多，几百首应该有吧。一般人不会去核查细数，出现对诗人诗作数量上的臆断是很正常的，何况她当时不过是个年龄不满十三岁的孩子，^㉙因此黛玉论诗出现这样的小失误是合乎人物年龄特征和论诗场合的。

其二，这段论魏晋六朝诗人也有小失误。她说“肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看”，其实应玚是汉末“建安七子”之一，长于赋，不长于诗，其诗仅存6首，在“建安七子”中无论数量还是质量皆陪末座，被钟嵘《诗品》列为“下品”，黛玉若要提“建安七子”，应提以诗著称的王粲、刘桢等人，而不应提以赋著称、诗歌数量质量皆较差的应玚，可能黛玉想提应玚的弟弟应璩（应璩诗比哥哥应玚更有名，被钟嵘《诗品》列为“中品”，且是陶渊明的师法对象），不小心误作应玚。此外，这几个人的排列次序也很随意，若按时代先后，应该是应玚、阮籍、陶渊明、谢灵运、鲍照、庾信；若按重要性，应该是陶渊明、阮籍、鲍照、谢灵运、庾信、应玚，既不按时代排序，也不按重要性排序，显然是黛玉的“小失误”，但这个“小失误”又是合理的，因为当时她是没有经过认真思考，临时凭借学识脱口而出的。况且黛玉不是学者，不是在写考据文章，顺序的排列是无关紧要的。这样“不严谨”的随口一说反而符合人物的形象。

其三，这段开头黛玉批评宋代陆游诗句“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”浅近，“断不可看”，但在第七十六回，史湘云评价凹晶馆时说：“只陆放翁用了一个‘凹’字，说‘古砚微凹聚墨多’，还有人批他俗，岂不可笑。”（第 1062页）。这个“有人”似乎指的是黛玉，而随后黛玉附和赞同史湘云的观点，认为“凹”字不俗，且赞赏其大有来头。这似乎显示林黛玉的论诗观点前后自相矛盾，其实具体分析即可发现并不矛盾。因为前面黛玉批评的是陆游诗句的“浅近”，钱穆先生对陆游这两句诗有独到的见解：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而诗背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然。这个人在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。”^㉛钱先生的分析说明了陆游的这联诗句艺术上的局限性，俚俗而缺少个性，此观点可作黛玉不喜此联诗的一个旁证。再从具体语境上看，前面黛玉是在教香菱怎样学写诗，告诫香菱 “入门须正”^㉜的诗歌创作原理，如此便不能先学浅近通俗的陆游诗了，自然对陆游此诗持批评的态度。从此处我们也可看出曹雪芹对南宋严羽以下诗学观的接受。后面黛玉赞赏这句诗赞的是陆游诗句中“凹”字用得妙，列举汉到魏晋文学作品中用“凹”字的渊源，证明其绝非俗字。陆游作诗用此字是别出心裁，称赞的对象是“凹”这个字，并不是赞陆游这首诗的诗意高妙。须知“凹晶馆”这个名字就是黛玉起的，她附和湘云也是肯定自己，所以并不矛盾。

再看香菱论诗。还是在第四十八回接着前面所引的一段，有这么一段：

　　香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。……还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”（第 647页）

这段香菱论诗也有一个小失误。她理解王维“大漠孤烟直”，认为“想来烟如何直”？“这‘直’字似无理”，意思是这个“直”字于理不通。这若不是没有正确理解王维这句诗，就是曹雪芹故意设计香菱误解。她把这句诗中的“烟”理解为一般的炊烟（与下文“墟里上孤烟”的“烟”看成一样的了），炊烟通常无法“直”，则诗句确实无理。然而王维《使至塞上》描写的是边塞景色，诗中的“烟”指的是狼烟，狼烟自古以来就作为边疆报警或报平安的信号，就因为狼烟的特征就是很“直”，风吹不斜。段成式《酉阳杂俎》记载：“狼粪烟直上，烽火用之。”^㉞狼烟的“直”是符合自然原理的，而不是“无理”。由于香菱学诗新手的身份，她在理解上犯的任何错误我们似乎都能接受。但对这首诗的误解，当时在场的宝玉、黛玉等一众有才学的人也没能指出。这是因为对比之下，王维是亲至边塞，写下的是亲眼所见。而大观园是一个相对封闭的空间，香菱等众人生活经历狭窄，没见识过边塞的独特风光，仅凭借个人的生活经验自然也就无法理解烟为何会直了，这样众人对王维诗的误解就是符合情理的了。

三. 从《红楼梦》引诗与论诗的“失误”看曹雪芹的诗学造诣

曹雪芹在小说中对引诗的改动还有许多，在此就不一一列举。其更改诗句的目的是为了符合人物性格特色与配合小说情节，使得文本更加贴近真实生活和真实人物，正如鲁迅先生所说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰……所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”^㉟此外，曹雪芹想要通过改诗来揭示更深一层的意义。诗歌本来就注重炼字，对用字讲究是因为除了音律之外，诗歌更具备寄兴深微的功能与特色，即所谓微言大义。文备众体的《红楼梦》中，曹雪芹通过诗来隐喻一些线索是再合适不过的了。在小说中，不论是诗歌创作或是诗歌引用，都是值得认真思考的重要线索。而对引诗的更改是在曹雪芹批阅十载的背景下产生的，有着更深一层的考量，我们从这些改动中既能感受到曹雪芹本人的审美取向、诗歌创作水平，也可以窥探出后四十回的一些蛛丝马迹。

虽然曹雪芹小说外的诗歌创作仅存《题敦诚琵琶行传奇》中的两句^㊱，而小说中的诗歌因为要符合人物性格，存在一定的限制，我们很难从中看出曹雪芹最真实的诗歌水平。但是从他对引诗精妙的改动来看，曹雪芹在诗歌创作上也应当有不俗的造诣。因为对诗歌的改动要求改动者具有丰富的诗歌创作经验，否则画蛇添足就起了反作用了。这在唐代就有很多著名的案例，像贾岛的“僧敲月下门”是找大诗人韩愈咨询而定下来“敲”字的，齐己《早梅》中的诗句“前村深雪里，昨夜一枝开”就是由诗人郑谷将“数枝”改为“一枝”的。从中可以看出，改诗者必须首先自己就是一个诗人，深谙诗歌创作之道，改动后使原诗增色就更能说明改动者的水平。曹雪芹没有诗集传世虽然很遗憾，但是曹雪芹在小说中对引诗的改动显然是成功的，以至于有些诗句经过他改动过后，流传甚至比原诗还要广，同时也使一些不知名诗人的佳句得到了传播。

欲窥测曹雪芹的诗学造诣，解构《红楼梦》中的诗论也是一个可行的办法。这既有利于我们掌握小说中诗论的理论来源，又有利于我们观察曹雪芹个人的诗学观念。譬如香菱学诗一节中的诗论，很明显是受严羽《沧浪诗话》影响最大，也吸取了许多明清之际诗学理论的合理之处。黛玉教香菱学诗的诗论很明显是本于严羽，《沧浪诗话》云：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。”^㊲香菱对王维诗歌体悟的话语也可看作是《沧浪诗话》中“盛唐人有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”^㊳的翻版。但曹雪芹诗学观念并不囿于严羽一家。黛玉教香菱学诗按照由易到难的顺序是五律→七律→七绝。而《沧浪诗话》云：“律诗难于古诗；绝句难于八句；七言律诗难于五言律诗；五言绝句难于七言绝句。”^㊴严羽的由易到难顺序是：古诗→五律→七律→七绝。香菱的学诗顺序显然就是吸取了严羽的近体诗创作从易到难的顺序，但曹雪芹并未在小说中安排黛玉教香菱先学习古诗，这是他在严羽的基础上有所修正的体现。他应该是接受了明代诗学的观点，认为写好“古诗”比写好“律诗”难。明代李攀龙在《唐诗选序》中提出唐人写不好真正的“五言古诗”：“唐无五言古诗而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。七言古诗惟杜子美不失初唐气格，而纵横有之。太白纵横往往强弩之末，间杂长语，英雄欺人耳。”^㊵此后“唐无五言古诗”成为一个富有争论的话题，虽然说法偏激，但是明代复古派意在宗古，自然要抬高真正的汉魏古诗的地位。明末陆时雍在《诗镜总论》中列举唐人学汉魏古诗有“八不得”^㊶，说即使以李、杜二人的才识也很难学到汉魏古诗的精髓，以此来强调五言古诗之难学。其他明末清初对于古诗与律诗难易的观点大致相似：

张蔚然《西园诗麈》曰：

　　四言古难于五言古，五言古难于七言古，七言古难于七言绝，绝难于律。^㊷

贺贻孙《诗筏》曰：

　　严仪卿谓律诗难于古诗，彼以律诗敛才就法为难耳。而不知古诗中无法之法更难。且律诗工者能之，古诗非工者所能，所谓“其中非尔力”，则古诗难于律诗也。^㊸

王夫之《薑斋诗话》曰：

　　古诗无定体，似可任笔为之，不知自有天然不可越之榘矱。故李于鳞谓唐无五古诗，言亦近是。^㊹

由此可见，古诗难于律诗是明清诗论家对诗体创作难度上的较为普遍的共识。与曹雪芹同时代的袁枚说：“余教少年学诗者，当从五律入手。”^㊺后来的施补华也有“学诗须从五律起”^㊻的论断。

曹雪芹还从高棅的《唐诗品汇》借鉴许多。如在小说第四十九回中宝钗说：“一个香菱没闹清，便又添了你这么个话口袋子，满嘴里说的是什么：怎么是杜工部之沉郁、韦苏州之淡雅，又怎么是温八叉之绮靡，李义山之隐僻。”（第657页）《唐诗品汇总序》有：“开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁……大历、贞元中，则有韦苏州之雅澹……降而开成以后，则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻。”^㊽小说中宝钗论诗人的顺序与风格的用词与高棅《唐诗品汇总序》基本一致。再看黛玉诗论在以盛唐为正宗的基础上，五律推王维，七律推杜甫，七绝推李白。《唐诗品汇凡例》载：“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼。”^㊾高棅在盛唐五律推王维、孟浩然、李白、岑参、高适为正宗，以杜甫为大家；七律以杜甫为大家；七绝则认为李白冠绝全唐，王昌龄次之。可以看出黛玉论各诗体典范诗人时，基本是按照《唐诗品汇》的意见。但是曹雪芹也有不同之处，那就是五律独推王维，并在情节中安排一大段描写香菱读王维五律诗歌的体悟。王维五律的特征是空灵淡泊，富有禅趣和韵外之致，具备“诗中有画”的独特审美追求。推崇王维五律在明清诗话中较为普遍，如明代谢肇淛《小草斋诗话》：“五言律学王孟足矣。”^㊿到清代比曹雪芹小17岁的姚鼐评王维五律：“盛唐诗人，固无体不妙，而尤以五言律为最。此体中，又当以王孟为最，以禅家妙悟论诗者正在此耳。”⁽⁵¹⁾王维的备受推崇离不开清初的诗坛盟主王士禛，王士禛标举“神韵说”，编纂了《唐贤三昧集》，在序中说：“录其尤隽永超逸者，自王右丞而下四十二人。”⁽⁵²⁾这本选集首推王维，且选王维诗最多，共112首，占全集数目的四分之一还多，可见王士禛认为王维诗最具“神韵”，得到了“诗家三昧”。再与《红楼梦》中情节互相参看，宝玉听完香菱读王维的诗歌的体验后说：“会心处不在多，听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”（第 648 页）很明显可以看到与王士禛“神韵说”的契合之处。

另外，小说中诗论推崇李、杜、王盛唐三家。李、杜二人历来是诗坛最闪亮的双子星，自不待言。王维诗在盛唐一度超过李杜，自中唐以后至明代，基本不足以与李、杜二人相提并论，将李、杜、王三家并提的说法是明中后期才逐渐有的，王世贞《书王维李白杜甫诗后》曰：“吾尝谓太白之绝句与杜少陵之七言古诗歌，当为古今第一。少陵之五、七言律与太白之七言诗歌、五言律次之。当时微觉于摩诘卤莽，徐更取读之，真足三分鼎足，他皆莫及也。”⁽⁵⁴⁾但即使在明代，这种说法也只是主流之外的一家之言，不能得到普遍的认同。其他不论从注释、评点、刊刻等等方面来看，王维也都和李、杜无法相提并论。直到清初王士禛标举“神韵”的时期，王维才俨然成为与李杜分庭抗礼的另一种诗歌美学典范。清初徐增《而庵诗话》提出“三才”的言论：“诗总不离乎才也。有天才、有地才、有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。”⁽⁵⁵⁾这从当时的选本中也可窥出端倪，康熙《御选唐诗》对诗坛带有一种导向性，其选李、杜、王三家最多。而当时影响较大的选本如沈德潜的《唐诗别裁集》（初刻于康熙五十六年）和蘅塘退士的《唐诗三百首》（初刻于乾隆二十八年），皆选李、杜、王三家最多。由此可见，清初将李、杜、王三家视为唐诗成就最高已成为一种普遍的共识，王维与李、杜并举成为清初诗学的流行趋势，正是在这样的环境下，曹雪芹才在小说中，将盛唐三家列为学诗者的三个典范。

从上述各种比较来看，曹雪芹在小说中的诗论吸收了明清之际的诗学观念，对严羽诗歌理论有所修正，带有鲜明的时代特色。最典型者如每批评宋诗即以陆游为代表，认为以陆游为代表的宋诗风格浅近俚俗，学诗当学盛唐。这是明代至清初复古派的主流声音。曹雪芹主要活动于清代前中期，了解清前期的诗学理论对于观察曹雪芹的诗学造诣具有十分重要的参考价值。清初学宋的宋诗派与清中晚期学宋的宋诗派在观念上是有区别的，明末清初学宋的风气刚刚兴起，苏轼、黄庭坚并没有得到人们普遍的重视，在当时人们的心中宋诗的代表是陆游、杨万里、范成大等南宋诗人。清初贺裳《载酒园诗话》说：“天启、崇祯中，忽崇尚宋诗，迄今未已。究未知宋人三百年间本末也，仅见陆务观一人耳。实则务观胜处亦未能见，止爱其读之易解，学之易成耳！”⁽⁵⁶⁾毛奇龄《西河诗话》说：“宗伯（钱谦益）素称宋人诗当学务观。”⁽⁵⁷⁾朱彝尊也说：“今海内之士，方以杨、范、陆诸人为师，流入纤缛滑利之习。”⁽⁵⁸⁾叶燮《原诗》云：“近或有以钱、刘为标榜者……又推宋诗者，窃陆游、范成大与元之元好问诸人婉秀便丽之句，以为秘本。”⁽⁵⁹⁾所以《红楼梦》中诗论在论及宋诗时以陆游为代表是清初宋诗学的一般特点。清初以王士禛为代表的唐诗派对宋诗派持批评的态度，且王士禛主导的清初诗坛推崇“神韵说”，小说中诗论极力推崇王维，显然是受当时“神韵说”影响。在清初与神韵说对垒的是冯班、吴乔、赵执信三人。他们批评王士禛“神韵说”主要是针对其诗中无人、空枵不实的特点。吴乔由此提出“诗乃心声”“诗中有人”的说法，《清史稿》载：“殳，字修龄，原名乔……又曰：‘诗之中须有人在。’执信叹为知言。”⁽⁶⁰⁾《围炉诗话》载：“诗乃心声，心由境起，境不一则心不一。”⁽⁶¹⁾其诗歌审美强调诗歌中应当有诗人的参与感，并且具备诗人与众不同的独特心理体验。前引钱穆先生认为小说中所引的陆游诗句艺术上的缺陷，就是缺乏诗人独特的个性，这实质上就是清初“神韵派”一味追求虚灵隐约、韵外之致而造成“诗中无人”的缺陷。因此，黛玉批评陆游诗浅近实际上是针对这两句诗“诗中无人”的特点，是综合了清初各家诗学理论所发出的批评。

小说中还有许多零碎的精当诗论就不再一一列举，这些诗论既符合情节安排与人物性格，又能切中诗歌艺术的要害。虽然曹雪芹没有诗话传世，但是结合以上分析我们可以看出他对前人诗学理论十分熟悉，小说中的诗论涉及诗体、诗法、格律等方方面面。若以《红楼梦》中诗论来蠡测曹雪芹本人的诗学观，我们大抵可以得出曹雪芹是以严羽诗学理论为根基，综合明清之际的各种诗学理论，接受了清初诗坛“神韵派”的诗学审美取向，同时也反对走向“神韵派”的极端。他的诗学造诣很高，具备严羽所说的“金刚眼睛”，能够在明清各种诗学理论之中作妥当的取舍。叶燮在《原诗》中提出“才、胆、识、力”的创作主体论，强调“识以居乎才之先，识为体才为用”。⁽⁶²⁾也就是一个人的见识和眼光是最重要的。曹雪芹小说中的诗论就可以体现他是一个极其有识力的人，他虽然接受宗唐但并不抑宋，而是兼包并蓄，宗唐的同时也肯定宋诗的优点，很简单直接的证据就是他在小说中直接引用宋诗也多达17处，并肯定宋诗中“善翻古人意”（第 893页）的别出心裁的好诗。这在清前中期唐宋诗派斗争的背景下是十分主流的诗学认知，是对明代复古派的纠正。

概言之，曹雪芹在小说中对引诗诗句的改动是成功的，对塑造小说人物性格，推动小说情节发展，增加文本的深度，都起到了积极的作用。而对诗歌的评论中出现一些“失误”，大多是有意为之，是符合小说人物特征的，使得人物更加真实。即便这些“失误”真的是失误，也并没有影响小说中诗论的所要表达的理念。曹雪芹晚年生活穷困潦倒，“举家食粥酒常赊”⁽⁶⁴⁾，生活都要靠朋友接济，更没有闲钱来买书了，没有翻书来核实，凭着大脑记忆来论诗，出现极少数失误也属正常。整体而言，曹雪芹在小说中人物性格的限制下，也能游刃有余地引诗、改诗、写诗、论诗，这说明他的诗歌创作与诗学理论的造诣十分了得。

曹雪芹作为一名伟大的小说家是有目共睹的，但诗学上的造诣却常常易被忽视。红学研究一直重点讨论曹雪芹的身世、小说的后四十回情节的探轶学以及索隐等相关研究，近年来红学研究提倡回归文本，而对曹雪芹个人的诗学及诗歌创作与《红楼梦》之间的相互关系研究作深入发掘，这也是现在研究者值得关注的一个研究方向。

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