当今，在文学审美多元化的时代精神和文学理论风云变幻的时代潮流的影响下，文学研究方法令人眼花缭乱，既有历史学的，又有哲学的；既有人性论的，又有社会论的；既有基于文献、文化的，又有回归文本、文论的……归结起来，其基本方法主要有四：文本、文献、文论、文化。而今，通常所谓“文本”是西方“text”的汉译；虽然也曾被译为“本文”，但与中国传统文论中“本文”的意蕴有所不同。西方“文本意义”理论立足于“文本”观念。对此，法国文论家罗兰·巴特在其《从作品到文本》对“文本”观念进行过较为明了的阐释，并指出传统所谓的作品是文学的物化形态，是已经写成而有待打开的纸质书本；而文本则是作者运用语言符号“编织”的产物，也是读者通过阅读而在头脑中建立起来的意义空间。^①荷兰文论家米克·巴尔也曾为其核心范畴“文本”下过这样一个定义：“本文（text）指的是由语言符号组成的一个有限的、有结构的整体……形象叙述本文（narrative text）是叙述代言人用一种特定的媒介、声音、建筑艺术，或其混合的媒介叙述（‘讲’）故事的本文。”^②“文本意义”主要发生在文本中，但具体阐释要放眼文本内外。^③在西方“文本”观念深入人心的现代学术背景下，回顾并发掘中国固有的“熟玩”“通变”“善读”观念，尤其是“熟玩本文，深绎本意”等理论，并予以现代阐释，不仅有利于增强对本民族文论的自信，且对当下文学研究亦颇具参考价值和指导意义。

一.   “入乎其内”以“熟玩本文”

古往今来，人们对文学读解的门径与原则这一根本问题有较多探讨。南朝梁刘勰《文心雕龙·知音》有言：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”“书亦国华，玩绎方美。”^④文学意义探究要靠“披文入情”“反复玩味”，也就是后来人们提出的“熟玩”“通变”“善读”等问题，对后世重视文学本体研究具有深远影响。顾名思义，所谓“玩”意为欣赏、玩味；而本义为抽丝的“绎”则常被引申为“细读”“探究”等意。这意味着，文学既是用来欣赏的，也是用来思考的。文学读解是审美阅读与教化接受的统一。当今文学研究强调要立足本体，与传统强调文学读解要始于“玩绎”说法是一致的。我们的祖先虽然没有像现代新批评派提出影响全球的“文本细读”说，但却早已强调“熟玩本文”之重要，即俗话所谓“读书百遍，其义自见”。尤其是宋代文人多怀有“尚意”读解之心，把立足文学本体视为推求文意的要领。较之西方现代的“细读”说，中国古老的“熟玩”说更强调对文意的反复咀嚼与举一反三寻味，自然包含着“字求其训，句求其旨”等细读，但又重视审美性，不局限于咬文嚼字。

上世纪80年代以来，随着形式主义文论的引进与发扬，中国文学研究的重心发生了一场变革性的、从“社会性”向“文学性”的位移。所谓“文学性”，指的是文学的本质特征，即本体性。这一概念是上世纪20年代俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅柯布森最先提出的：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”^⑤而后，历经形式主义、审美主义、后现代主义等时代风雨洗礼，“文学性”一词的内涵远远不再是艺术美或形式美的同义语，而是一个包容形式美与文化意味的概念。而今，我们强调文学读解要立足文学本体，放眼文学本体里里外外，正是对学界多年来重视文学本体审美研究这种时代精神的回应。任何一部文学作品的文意往往既取决于作者，也取决于读者。德国文论家伊瑟尔曾指出：“只有通过阅读，本文的意义才能产生。”“文学本文具有两极，即艺术极与审美极。艺术极是作者的本义，审美极是由读者来完成的一种实现。……如果作品的生成位置在于本文与读者之间，本文的具体化便明显是二者相互作用的结果。”^⑥西方形式主义、结构主义强调承载“文学性”及“话语意义”的“文本”观念，值得我们借鉴。据此，人们通常将这种“本体研究”理解为“文学作品的艺术性研究，以及文学内部发展规律的研究”。而实际上，若从中西合璧高度，即强调以艺术性、审美性为主的文学本体内涵着眼，我们更应该尊重中国文学、文论实际，在对“本文”“文意”的理解上兼取广义的文学本体存在与狭义的以艺术性、审美性为本等观念。它除了指文学本体固有的叙事、结构，还应该包罗写人、抒情、论理等艺术性与审美性。显然，这与西方形式主义、结构主义只顾叙述、语言、修辞、结构的纯粹“文本”观念有所不同。

回到中国本土文论，我们发现，在刘勰“玩绎方美”“披文入情”“通变”等理论的强力影响下，“熟读”“熟玩”观念颇有市场和地位。北宋欧阳修《诗本义》卷八在阐释《何人斯》这首诗时说：“古诗之体，意深则言缓，理胜则文简，然求其义者，务推其意理，及其得也，必因其言、据其文以为说，舍此则为臆说矣。”^⑦明确提出应从文学本体出发寻求诗之本义的理路。另如程颐曰：“凡看《语》《孟》，且须熟读玩味。”^⑧强调对儒家经典要举一反三，细读品味。苏轼《送安惇秀才失解西归》曰：“旧书不厌百回读，熟读深思子自知。”此外，他的《评陶诗二则》其一说：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。”又评柳宗元《渔翁》诗说：“待以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味之，此诗有奇趣。”^⑨基于对文学本体的娴熟阅读和涵泳，他较充分地感受到了陶渊明诗、柳宗元诗中的“奇趣”美感。苏轼《既醉备五福论》论诗还指出，“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉”^⑩，提出了超越文字表层意义而深入把握作品内含的“深观其意”读解方法。尤为值得重视的是南宋王质《诗总闻》所指出的：“先平心精意，熟玩本文，深绎本意，然后即其文意之罅，探其事实之迹，虽无可考，而亦可旁见隔推，有相沾带，自然显见。”^⑪此外，他还提出“即辞求事，即事求意”“以意细推”“因情求意”等文学读解路数。稍后朱熹在涉及文学读解问题时也特别强调立足文学本体之重要：“一切莫问，而惟本文本意是求，则圣贤之指得也。”^⑫强调对探求“本文”“本意”的特殊地位。可见，中国传统文论在立足文学本体的同时，也非常重视“奇”“趣”等审美性的发掘。

在近些年的文学读解学术实践中，相对于作者、读者以及时代背景等外在的“文献”因素，许多学者更加密切关注文学本体，做到以“本文本意”解读和阐发为重心。如面对一些人只做《红楼梦》作者、版本考证，而不研究《红楼梦》本身这种情况，“红学家”冯其庸一再表示：“无论是曹雪芹家世研究也好，无论是抄本研究也好，都是为《红楼梦》文本的研究做好必要的准备工作，并不是只做考证，而不做《红楼梦》文本的工作。”^⑬实践证明，作者和版本考证固然重要，但不宜忽视文学读解。为此，冯先生针对文学本体发表了《解读红楼梦》一文，强调各种“考证”应服务于“本文本意”解读与阐释，而不是为考证而考证的繁琐考证或无聊考证。

如何“熟玩”文学文意之趣？我们不妨沿着中国传统文论指引的方向前行。清代叶燮《原诗》已认识到诗歌含有“理”“事”“情”三要素，这奠定了我们进行文学本体阐释的基础。事实上，大凡文学作品几乎无不依托于叙述、描写、抒情、议论等表达手法而造就。无论何种文体，大多存在“写人”“抒情”“叙事”“议论”等几个方面的问题。虽然这几个方面会因文体差异以及时代审美风尚的转变可以有所侧重，但往往互为功能。上世纪20年代，胡适《建设的文学革命论》曾将千头万绪的“描写”方法概括为“写人”“写境”“写事”“写情”四条，并指出四者之互动：“有时须用境写人，用情写人，用事写人；有时须用人写境，用事写境，用情写境。”^⑭文学本体是由如此广义的“描写”构成的，而这“写人”“写境”“写事”“写情”四条可以统称为“文写人”，四者互动，离不开“文以写人为主”这一根本。

再看叙事与抒情在文学本体内部互为功能、彼此水乳交融的情形。如果作者在叙事中将身世之感融入人物故事，那么，叙事便成为无韵的抒情，因而《史记》被鲁迅先生称为“无韵之《离骚》”。同理，长于抒情的诗词歌赋也往往会借助叙事达意。在具体作品中，“写人”与“叙事”“抒情”“论理”可以平起平坐，鼎足而立。每一文学创作母题大多包含这些因素。如，从《史记·滑稽列传》写淳于髡对齐威王的劝告，到《红楼梦》一开始那一僧一道的对话，以及笼罩全书的第五回纲目，这种“乐极生悲”母题，既大时空地展现了人物，又叙述了突转性的事，还蕴含着人生喜怒哀乐之情。其他“因果报应”以及“始乱终弃”“背诺负心”等母题中的爱恨情仇以及悲欢离合，几乎无不在叙事中兼含写人与抒情的。从流行至今的“人事”“事情”“人情”等词汇，我们也能感受到“抒情”“叙事”的密切关联度。唐以前之诗主要随着事件的进程或者是旅行沿途之所见抒写不断变化的感情，用传统的说法便是“感于哀乐，缘事而发”。“哀乐之情”的抒发离不开叙事，既是“缘事而发”，又是缘事而作。唐宋诗词在写“愁”写“情”时都能够同时记录一个小故事。这些故事通常会被时人以“本事诗”“本事词”的形式记录下来。此外，除了抒情是基于叙事的，唐宋诗词还往往在抒情中对人物进行写心。清代文学创作更是兼顾了“情”与“事”。如袁枚诗歌“以日常生活为诗”，叙事中兼有抒情；吴敬梓小说《儒林外史》采取“感性维度”叙事，并带有“抒情主义”意味。

叙事、写人、抒情的权重分布往往会因不同体裁而不同。大致说，诗词歌赋，抒情为主；小说戏曲，叙事为要。“写人”在各文体中都占有很大分量。相比而言，小说戏曲更利于“写人”。而广义的“写人”则包括抒情、叙事、论理。无论是“叙事”，还是“抒情”“论理”，其基本前提都是“写人”。就小说戏曲等文体而言，“写人”之于“叙事”“抒情”“论理”的先决性主要表现在三个方面：其一，性格衍生出人生遭遇。西方哲人所谓“性格就是命运”，这在我们的文化传统中也有很好的体现。许多小说叙事不妨称之为“命运叙事”。其二，性情诱发出故事。我们可以说“性情就是故事”，写性情等于叙述故事。古代小说有句套话，叫做：“进门莫问荣枯事，观看形容便得知。”一个人可以将故事“写”在脸上；一群人的表情可以传达组合故事。其三，人物的姿态、情态叙述与描写本身也是一种修辞性很强的语言，能够传达某种情感。我们强调，中国小说研究既要超越以往人物、情节、环境等要素区分，又要超越一个传统（抒情传统）或两个传统（叙事传统、抒情传统）的争论，注重从文学本体出发，对叙事、抒情、写人、论理等各个方面统筹兼顾。当然，从文学本体传统看，“叙事”与“写人”的来路是不同的。“叙事”更多地遗传了“史传”以时间序列编排故事的基因，“写人”则主要遗传了“绘画”以空间承载人物形神的基因。在跨学科交流中，音乐的节奏对“叙事”“抒情”的审美启发意义重大，舞蹈、雕塑之形象造型对“写人”的审美创造意义特别深远。

要言之，在文学本体观念已经深入人心的当今，文学读解应该既要借鉴西方重视艺术性、审美性的“文本”及“文本内外”观念，更要发扬刘勰、欧阳修等古人所谓“披文入情”“据文求义”传统，注意从文学本体和重心切入，立足作品尤其是经典名著本身，从“写人”“抒情”“叙事”“论理”等各个层面“熟玩”文学本体的审美韵致。

二.   “跨越本文”以“通变”

中国文学读解理论重视宏观，重视“通变”，这在刘勰《文心雕龙》中有专门论述。为更好地进行文学读解，我们除了要立足于文学本体进行发掘，还要关注文学本体之前后及周围的传承变异，通过梳理“本文”与“本文”之间的关联以读解文意血脉。对此，西方“互文性”理论有一定的启发性。^⑮根据中国文学古今通变生态和文学发展实际，我们在运用“互文性”理论时也并不恪守或生搬硬套固有的结构主义或新历史唯物主义的观念，而是参用其理念而回归到中国的“通变”“一脉相承”“脱胎换骨”等观念上来，完全可以凭着“通变”策略来“深绎本意”。

若对文学展开“共时”审视，必定要划定或截取某些特定时间段来观察。有的论者能从《金瓶梅》一口气大篇幅地讲到《姑妄言》《红楼梦》，通过截取从万历十至二十年（1582—1592）到乾隆二十七、二十八年（1761、1762）约一百七八十年来探讨各小说之间的关联问题，其条分缕析的梳理功不可没，只是存在疏于“共时性”探讨这一缺憾。目前，仍不断有人在通过对《金瓶梅》《红楼梦》进行比照，或本着“从《金瓶梅》到《红楼梦》”相对固定的“进程”思路，力图得出后者如何继承前者、或者后者如何点铁成金而高于前者等结论。这种简单而机械的操作是不懂得文学创作固有的文本互涉之故。为此，我们应大胆地依据“通变”得以发生的时空原理重申传统小说之间的关联。根据彼此生发的实际，我们不妨截取“两个一百年”区间，对其小说互涉情景进行兼顾“历时性”与“共时性”全方位观照：第一个一百年是四大奇书成书、传播、定型的一百年左右；第二个一百年是从《金瓶梅》传播到《红楼梦》成书的一百多年。在这两个一百年里，各种小说本体的彼此渗透景象万千，令人眼花缭乱。且不说“四大奇书”之间的影响是回环往复的，就是从《金瓶梅》到《红楼梦》之间的小说关联也是错综复杂的。虽然《金瓶梅》对《红楼梦》有无直接影响尚难以坐实，其间接“互文”倒是可以得到确凿论证的。其间，《醒世姻缘传》《林兰香》《歧路灯》《姑妄言》以及一系列才子佳人小说发挥过怎样的“中介”作用，需要深入研究。

由于文学读解讲究“历史性”，因而以“历时”的次序统筹前后“本文”之间的关联自然无可非议。同时，按照“共时”眼光，将文学版本的完善过程交代出来，也能够得出更切合历史事实的结论。前些年，也有学者触及这个论题，提出：“用此历时性承传与共时性互动的演化视角把握文学史进程，应当比用单一线性视角连缀文学史历程更合乎文学发展的实际。”^⑯如在关于《三国志演义》的研究中，我们固然首先考虑罗贯中的原创祖本如何“历时性”地给《水浒传》《西游记》《金瓶梅》以哺育，同时又要考虑李渔、毛宗岗父子的评改本对《水浒传》《西游记》《金瓶梅》又有哪些吸取，以及对罗贯中原本提供了哪些意义。再如，《水浒传》版本繁多，与“四大奇书”的其他小说之“共时互文”关系也就显得更为复杂，同样需要从“通变”视角进行系统研究。

长期以来，“渊源（素材）研究”和“影响（继承）研究”与曾经红极一时的“反映论”相呼应，占据上风。然而，这些研究多把目光投向选材与剪裁等问题，主要关注故事情节的渊源，并关注如何进行艺术借鉴以及承前启后、故事情节的流变等问题。面对这种研究局限，“互文性”理论提出的初衷即有“向‘传统’与‘影响’等观念提出挑战”的意味。^⑰更有些理论家表现出超越以往研究的自觉，声称：“我们当然不能把互文性仅仅归结为起源和影响的问题；互文是由这样一些内容构成的普遍范畴：已无从查考出自何人所言的套式，下意识的引用和未加标注的参考资料。”^⑱在中国，人们以往也是多奢谈“影响”，多关注如何从前人作品中取材问题，以及怎样继承某一文体的体制和格调等问题。而今，借助中式“通变”及西式“互文性”理论，我们要注意探讨前后“本文本意”之间的互渗互涉，包括叙事、抒情、写人单元的沿袭、各种表达话语的搬弄等等，其优越性不言而喻。凭着“通变”理论的优势，借助“互文性”兼顾“历时性”与“共时性”的强势，我们还要反思以往“嬗变研究”“影响研究”等研究路数在执行单向的历时性时序路线时暴露出的理论缺陷。据此，当下进行文学读解要注意纵横观，不仅注重“时序”，而且注重“整体性观照”。从文学本体之间的先后左右“互动”关联，到文学“古今演变”的非线条性，再到“文学史论”时空架构的多维性和谱系性，都值得我们重视。

再说，以往文学史撰写大多注重侧重“历时性”展开的“源流”梳理，强调原文或前文是意义的来源，把“文”与“文”看成是线性的、单向的、流动的。而文学意义的形成并非一蹴而就，也并非一成不变。特别看重“文学意义”的“共时性”展开的“互文性”理论启发我们重视文学史撰写的“共时性”意识，因而包含着更为科学独到的“史识”。文学读解必须重视史论，只有认真梳理前后文学“成品”之关联，才能发掘后起文学作品的意义。后起作品自然是前作品的遗传变异，而前文也可以通过后文的生发获得新的意义。“通变”理论的“大视野”“大境界”将有助于文学史撰写立体化。如有几部文学史都讲到明前期一百多年的小说创作是个空白，或者说自元末明初出现《三国演义》和《水浒传》之后，小说一度沉寂了一百多年。对于这种文学发展生态的“反常”，我们怎样“自圆其说”？从“通变”理路来看，《三国志演义》和《水浒传》各种定本的出现并非是劈空而来、突兀而现的，除了元代流行的《全相三国志平话》等平话小说基础，肯定还有其他一系列相关作品问世，只是未能流传至今罢了。

同时，我们有必要从“通变”以及“互文性”视角推进以文学作品相互生发为核心的中国文学“古今演变”命题研究。由于世上万事皆有其外因的来龙去脉，又皆有其内身的经络脉息，因此“互文性”理论意味着几乎任何作品都有可能成为后来者规摹的范本，后来者之作总会不同程度、不同方式地效仿前人作品，从而在相互参照，彼此牵连中形成“本文”与“本文”之间的古今互动的演变过程。对此，我们以往做得较多的是，选取或确立某部小说作为“坐标系”，爬梳其文学成品的“来龙去脉”“环环相扣”，从而估价研究对象的地位与价值。而今，中国各体文学发展的头绪与脉络已经被文学史家梳理过数百遍。如关于《水浒传》《金瓶梅》《姑妄言》等小说“承前启后”或“继往开来”意义之探讨的论文论著早已不胜枚举。另外，“互文性”理论特别提醒我们，在审视各种文学现象的“古今演变”时，既注意前后古今文学本体的彼此互动，又要注意前后及周边文学本体的回环往复；既关注“历时性”的文学本体传承，又关注“共时性”的文学本体互动，无疑能大大开拓我们的视野。因而，按照中式“通变”理论与西式“互文性”理论，文学“古今演变”应该是一个充满了回环往复的“动态”过程，也是一个各种文学意义不断增殖的过程。通过古今文论对接，并根据研究对象和研究意旨作一番限定、取舍与整合，中国文学的“古今演变”研究将更具逻辑性和学理性。

概言之，“通变”思维是实现“熟玩本文，深绎本意”解读的利器。以往所谓“作品”“本文”往往指的是成品，给人的感觉似乎是一成不变的；而凭着“通变”以及本文之间的跨越，可以发掘更多深意。不仅能看到本文之间单向的“一脉相承”，而且也可看到同一时空不同本文之间的相互生发，还可看到前后本文之间的互动“哺育”“反哺”。借鉴“互文性”理论，以文学读解为基础的文学研究必须兼顾“历时性”“共时性”以及“回溯性”等多重时序，并借助传统“通变”史识，重视文意脉系的梳理与把握。

三.   “出乎其外”以“深绎本意”

说到底，“深绎本意”靠的是既“入乎其内”又“出乎其外”的善读。古人屡屡提倡“善读”，而以“不善读”为警戒。西汉刘向《说苑》有句名言：“书犹药也，善读之可以医愚。”何谓“善读”？清代叶矫然《龙性堂诗话》有过较详细的阐发：“诗有为而作，自有所指，然不可拘于所指，要使人临文而思，掩卷而叹，恍然相遇于语言文字之外，是为善读。读者自当寻作者所指，然不必拘于某句指某事，某句指某物。当于断续离处，而得其精神要妙，是为善读。”^⑲如此说来，善读者常常纵横驰骋文学本体内外，不乏真知灼见；不善读者往往受到各种约束，或望文生义，或只知其一不知其二。这就意味着，文学读解不能囿于文学本体内部，同时也要放眼文学本体外部，放眼语境。

一提到“文本内外”观念，人们也许会首先想到美国学者韦勒克和沃伦1949年所撰《文学理论》，该书提出的从文学的“自律论”模式出发的“内部研究”和从文学的“他律论”模式出发的“外部研究”学说。事实上，此前中国学人已经萌生过这种意识。梁宗岱发表于1941年的《屈原》一文就提出了“走外线的路”（“专注于他底种族、环境和时代”）“走内线的路”（“只有直接扣作品之门，以期直达它底堂奥”）。^⑳再往前说，王国维《人间词话》曾经指出：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”^㉑这虽是在讲诗人创作思路，但对文学读解而言，同样具有方法论意义。还可再往前看，清代文龙在《金瓶梅》第一百回的总评中说：“故善读书者，当置身于书中，而是非羞恶之心不可泯，斯好恶得其真矣。又当置身于书外，而彰瘅劝惩之心不可紊，斯见解超于众矣。又须于未看之前，先将作者之意，体贴一番；更须于看书之际，总将作者之语，思索几遍。看第一回，眼光已射到百回上；看到百回，心思复忆到第一回先。书自为我运化，我不为书捆缚，此可谓能看书者矣。”^㉒当然，再向前看，当数南宋陈善在《扪虱新话》中所说的一席话了：“读书须知出入法，始当求所以入，终当求所以出见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法。”^㉓这种立足书内、放眼书外、内外兼顾的读书之道，虽然不可能运用当今西方学人的“文本内外”意识，但却道出了兼顾文学本体内外的读书观念，此为“善读”之道。

新时期以来，在重视“文学性”的形式主义影响下，人们一度偏执于文学内部的结构形式研究。待其局限暴露之后，人们逐渐意识到即使是“以文学本体为中心”也不应该是“唯文学本体为中心”。于是，本来只囿于文学本体之内的“文学性”观念不再拒绝文化意蕴、社会同构等文学本体外在因素，从而获得了内外互通的新生。至此，超越文学本体之外，又成为文学研究的一种趋势。与重形式、跨文本的“互文性”相比，出乎文学本体之外旨在放眼“语境”，面向社会、历史、文化。大致说，中国文学研究的超越文学本体之风追随了国际文艺研究的回归风气。关于近几十年来国际文学研究方法的回归，美国解构主义文论家希利斯·米勒在《文学理论在今天的功能》一文中说：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生了大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。通过其中的一种兴趣的转移，大大增强了像拉康的女权主义、马克思主义、福柯主义等心理学和社会学文学理论的号召力。随之而起的，是一次普遍的回归：回归到新批评以前的旧式的传记、主题和文学史的方法之上。”^㉔随着文学研究向传统的研究模式回归，人们逐渐恢复了“文学本体”同作者、社会、历史等的联系。在此风气下，针对中国文学作品的读解也开始注意文学本体研究的拓展，对各个时代、各体文学的读解开始放眼“文学本体”内外。

当今中国文学史所入选的作品自然以“经典”名著为主。文意主要储备在历代积淀下来的不朽“经典”中。而“经典”的形成是一个历史的过程，许多作品的传播与接受往往会经过大浪淘沙、沙里淘金的复杂过程，有的直到被后世“追认”为“经典”才获得稳定的地位和身份。对经典著作的读解必须与时代精神、读者接受等外在因素链接。以往“文学史”撰写要考虑打开视野，面向文学本体之外的文意阐释。近年来，许多学者已经意识到许多作品的意义待到后世才被发现，存在一个“后世重建”的问题，因而文学读解时常会超越文学本体、放眼语境，即出乎文学本体之外。剑桥本中国文学史对这种现象有较多的关注。比如，指出“儒家学派的早期化用造就了《诗经》的经典地位的，并由于其不断发展的阐释可能性而一直流传至今”；^㉕东晋陶渊明到宋代苏轼才被推为“整个六朝唯一最伟大的诗人。他们对陶渊明作品中异文的选择，巩固了陶渊明乃是一位宁静自然的隐士、对诗艺漠不关心的形象”；^⑥杜甫的地位到了北宋才得到高度重视，“他用诗歌建构了他的生活，他的诗最终把一个仕途失意的小诗人转化为中国文学传统中最有名的诗人和人格”。^⑦从这个意义上说，“文学史”撰写的空间是无限的。就拿陶渊明而言，除了苏轼等人给我们塑造的隐士形象，现代鲁迅又发现其静穆之外，尚有金刚怒目、浪漫等多样性。及时把从历史长河的泥沙中打捞出来的有价值的经典性作品纳入文学史，并对以往被鉴定为经典名著进行重新阐释，也成为“文学史”重写新编的一道法门。

在文学研究及文学史编写过程中，伴随着“文学性”观念的潮起潮落，中国文学史家们纷纷对文学本体给予了较多重视，不同程度地注入了“文学本体”意识。如章培恒、骆玉明主编的复旦版《中国文学史》及后来以此为基础的《中国文学史新著》，虽然以“人性”的发展作为文学演变的基本线索，特别注意吸收西方“形式美学”的成果，把内容赖以呈现的文学形式作为考察的重点，并进行相应的艺术分析，且伴随必要而审慎的考证等“实证研究”，但在具体操作上却采取的是向文学本体回归态度，尤其是在梳理中国古代文学与中国现代文学之间的内在逻辑，以及阐述作品的艺术特色与文学形式的演变过程，以及在对文学艺术形式的阐释等等方面，“文学本体”意识显得较强。再说，2013年三联版新译孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》虽然以高度重视文学文化史的叙述为特色，在相关文化史的背景下介绍、论述和评价文学作品和文学现象，但同样凭着对“文学本体”及其后世推举情形的关注而引起人们刮目相看。总体看，以上两部颇具代表性的文学史著作除了在打破纯以朝代划分的通例以及文体分合上做文章，还特地把“文学本体”放在重要位置，注意从细处看问题，以保证其中的“文学性”阐释分量。如此，文学史写作依托于文学本体是顺理成章的必然之事。

可见，强调文学读解要信守文学本体立场，并非一味地拘泥于西方只关注语言文字的“文本主义”或“文本中心主义”，更不是硬性规定什么“文本之外别无他物”，而是既注意发掘或重新阐释经典文学内部的审美效果，又重视经典名著外部的历史与文化意蕴探讨和意义追寻，将文献研究、文论研究、文化研究与文学本体分析结合起来，做到由里到外，内外互证，这才称得上是中国凭着“善读”以“深绎本意”的文学解读路数。

四.   从“熟玩本文”到“深绎本意”

由“文学是人学”推演，便可得出“以文学本体为根本”等结论，其具体表现大致就是黄霖先生在概括中国文学“原人”的精髓时所谓的“文自人，文似人，文写人，文为人”四句话。^㉖这四句话又可概括为一句话，即“文以人为本”，此不妨简称为“人本”。大致说，“本文”涵蕴的“抒情”“叙事”“论理”云云均属于表达方式，而“本意”传达才是目的。因而“熟玩本文”仅仅是文学读解的基础，而“深绎本意”才是文学读解的关键。文学读解和文学研究都应该围绕“文自人，文似人，文写人，文为人”四句话或“文以人为本”一句话，不断地从“熟玩本文”到“深绎本意”，再从“深绎本意”到“熟玩本文”，回环往复。

如上所述，“熟玩本文”的切入点主要集中在“写人”“抒情”“叙事”“论理”等几个层面。由于广义的写人，包括抒情、叙事、论理，况且，从中国“就人论事”“事在人为”等观念看，“事本”基本依从于“人本”，文学本体中的“叙事”也是从属于“文写人”的。前些年，谈到中国文学传统，海外陈世骧、高友工们所提出的“抒情传统”说受到宗奉。近些年，也有学者于“抒情传统”之外另提出一个“叙事传统”。如果统揽起来，“文写人”更能体现中国文学本体所固有的特质。关于中国文学的功用，中国向来突出政治讽谏或社会教化，对审美愉悦重视不够。因此，“深绎本意”应该集中于“入乎其内”地发掘“文写人”之意义。

中国文学本体研究既要基于“熟玩本文”，深入探索中国文学的写人、抒情、叙事、论理等文学传统，又要放眼文学本体内外、古今、间际，凭着文学本体与文论、文献、文化互动，以有效地“深绎本意”。要有效地从“文学本体”中获取“本意”，不能局限于文学本体内部，停留在“熟玩本文”层次，而应该发掘“文学本体”与“历史语境”“社会语境”的相关性，从作者与读者那里打开“深绎本意”解读活动的新局面，这自然关乎“文自人”与“文为人”等意义上的“人本”，也关乎文学本体内部“文写人”这一创作学或文学本体学意义上的“人本”，还牵涉到“文似人”这一文学批评学意义上的“人本”体系。对此，我们的先人也并非一无所知。如传统戏曲小说评点能够达成作者的艺术与读者审美的会通，正如袁无涯本《忠义水浒全传·发凡》说：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。”^㉗在当今文学读解中，这种通过会通作者意图与读者效果以读解小说本体审美特性的批评传统值得发扬。

当然，我们这里所说的“人本”之“人”以文学本体所写之“人”为主，另外还包括文学本体之外的创作文学本体的人（作者）和赏读文学本体的“人”（读者）。“文学本体”的生命主要取决于作者的艺术功力和读者的审美能力。“文写人”既发自作者的思想、情绪以及好恶，也要根据读者的共同审美而预设，此乃“意在笔先”之要旨。需要指出的是，即使强调作者研究之于文学读解的重要性，并非就是一味“知人论世”地从作者到文学本体。反过来讲，从文学本体到作者也具有一定的可行性。比如，关于白居易与湘灵的旷世之恋、蒲松龄对顾青霞的暗恋等“私事”，人们大致是从他们的诗词以及小说的本体出发，先认定他们富有浪漫气质等“合理内核”，然后再去探索与他们相关的“本文本意”，而最终将这些并非广为人知的“私事”坐实的。

另外，抓住中国文学“本文”固有的叙事、抒情、论理特质及规律，使其学理化，也非常有助于“深绎本意”。就拿中国文学“叙事”研究而言，它常常由某种“理”贯穿着。在对中国叙事现象进行盘点清理过程中，我们发现中国叙事最讲究头头是道、井井有条，于是便形成以一个以“理”为骨架构建中国叙事学的思路。这个“理”字的本义是，物质本身的纹路、层次，客观事物本身的次序，如“心理”“肌理”“条理”“事理”等，符合叙事次序安排的“时间律原则”；而“理”还有一个义项，即指事物的规律，是非得失的标准、根据，所谓“理由”“理据”是也，这符合叙事结构安排的“因果律原则”。再说，“事理”指的是事件发生所合乎的情理逻辑：“事”是说一个人所遇到的或发生的琐事、杂事、人情世故；“理”就是这些事中应当所具备的道理、逻辑，于是“中国叙事学”建构又可借鉴“事理学”研究的成果。另外，明清戏曲小说评点中的“情理”理论，也为以“理”为骨架的叙事学构建奠定了基础。如张竹坡在《金瓶梅读法》中说：“做文章，不过是‘情理’二字。今做此一篇百回长文，亦只是‘情理’二字。于一个人心中，讨出一个人的‘情理’，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理；非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理方开口耳。是故写十百千人皆如写一人，而遂洋洋乎有此一百回大书也。”他在第四十回回前评中还强调：“文字无非‘情理’，‘情理’便生出章法，岂是信手写去者？”^㉘由此可见，“情理”是中国叙事写人的行文之道，重视合情合理的逻辑关联是中国文学叙事的本质特点之一。与中国叙事学重构同理，由传统“直抒胸臆”“曲尽人情”以及“雄放飘逸”“沉郁顿挫”等“抒情”方式出发，自可进而谋划构建中国抒情学理论体系。至于中国写人学理论的生发与完善，则更可以乘“文以人为本”理念之东风而破浪前行。

无论“本文”“本意”，还是“人本”，都在强调中国本土文学读解理论信守“文学本体”立场。文学读解与文学研究的过程主要是从“熟玩本文”到“深绎本意”的过程，“文以人为本”观念始终盘旋其中。

在当今文学批评的“文本主义”国际化背景下，我们既要借鉴西方所谓的“文本细读”“文本内外”“文本主义”“文本意义”等相关文论，更要注意激活并发扬中国本土文论固有的本体性理念。一方面，从“披文入情”出发，立足“据文求义”；另一方面，要多向度、全方位地跨越“本文”内外以及前后、周边、古今，放眼文本外部政治、经济、文化等“语境”。既要“入乎其内”地从写人、叙事、抒情、论理等视角“熟玩本文”，以更好地发掘文本意图与审美效果；又要“跨越文本”“出乎其外”地从“文自人”“文似人”“文写人”“文为人”等层面着眼，凭着“熟玩”“通变”“善读”等要领“深绎本意”。

根据中国传统文学理论，文以意为主，又以写人、叙事、抒情、论理等各种行文方式为辅，因此，“深绎本意”是根本，是关键，而它又建立在“熟玩本文”基础之上，离不开对叙事、抒情、论理等创意方式的探讨。总之，作为中国文学读解理论的精髓，“熟玩本文，深绎本意”及其相关命题既注重从本体性出发探讨文学的审美意蕴，又注重以“人本”为落脚点发掘文学的文本意蕴和劝善惩恶等功能。