学术月刊

“五四”前期，康有为、陈独秀等发起的“美术革命”带来对西洋画盲目崇拜的社会风气。为挽救中国画日渐式微的局面，一批画家学者秉持“发扬国粹”的艺术使命，主张从传统金石书画中寻找中国画的未来走向。恰逢印刷出版技术的进步，大众传媒事业的发展，以及故宫博物院的对外开放，三者合力之下，画家学者们通过出版艺术期刊、画册的方式，使得深居宫廷的艺术私藏进入公众视野，从而唤起人们对古画欣赏与临摹的热潮。《九歌图》作为其中的个案，具有典型意义。

《故宫周刊》和《湖社月刊》是民国时期连载古代《九歌图》的两份艺术类期刊，二者在办刊宗旨、选材来源、受众群体等方面均有一定的相似性，弘扬传统艺术文化是他们的共同指归。

基于故宫博物院庞大的文物资源优势而创刊的《故宫周刊》，自1929年起共发行510期，介绍文物4800余件，该刊独自组建“故宫印刷所”，用八开米色铜版纸精印，制作精良。院长易培基在创刊号发表《故宫周刊弁言》，阐明其办刊理念：“自来文章艺术，欲求其精诣，必先深研古人之作，始可启发新知。……周刊者，取资既微，流传自易。……期以唤起全国人士之艺术观念，又使讲艺术者，多得古人名迹奇制，以资观摹，俾恢复吾国固有之文明而发扬广大之。”^③由此可见，普及、传播、研究历代艺术文明，是《故宫周刊》创始之初便自觉坚守的社会与文化使命。1934年，《故宫周刊》自357期至378期连载宋李公麟《九歌图卷》，卷尾附清张若霭画《屈子行吟图》，故宫博物院藏甲本。连载首期说明刊登体例：“按此卷本刊只登李画及张若霭之《屈子行吟图》。至引首拖尾各御题及篆书《九歌》等，概从略，以节篇幅。”^④1934年前市面上流通的李公麟《九歌图》仅有霍丘裴氏藏、赵雍书赞的文明书局影印本（故宫博物院藏乙本），新版本一经刊载，自然引起广大书画爱好者的热烈反响。

而此卷《九歌图》在刊载前的去向问题则颇为波折。据《故宫周刊》第357期《宋李公麟九歌图卷说明》载，此图原藏于静怡轩（现藏颐和园），^⑤1923年被溥仪以赏赐名义盗运至天津租界企图变卖，1926年“清室善后委员会”追讨收回，^⑥后又被在颐和园养病的张学良“借阅”观览未还，1933年，北京市长周大文与胡若愚等人负责将其交回颐和园。^⑦至此，李公麟《九歌图卷》甲本的归属问题才真正得以解决，而1934年《故宫周刊》的连载，或与此事也不无关系。借由《故宫周刊》精良的印刷制作、便宜的价格、庞大的读者群体，李公麟《九歌图卷》甲本有幸出现在公众视野，这在当时不仅给大众一次难得的欣赏古画的机会，而且对于《九歌图卷》的影印传播，也是保护保存、对外声明文物所有权的有效途径。^⑧

《湖社月刊》是湖社画会为发扬创始人金北楼先生的艺术理念−“提倡风雅，保存国粹，精研古法，博择新知”^⑨−而出版的刊物。自1927年起共发行100期，每期16页，16开单色珂罗版印刷。因办刊宗旨在于继承发展中国绘画传统，所以其选刊标准以“古今名人书画”为主，“旁及历代金石文器，时贤诗词、论说”^⑩，刊载的书画作品“以该社社员的收藏为主，兼收社外名家所藏”^⑪。基于此标准，1934年至1935年，《湖社月刊》第85至第93期连载了明陆谨、陈道复的书画合璧《九歌图卷》。其中第87至第90期标题旁注明作品出自“周华章藏”，其余部分则未注明藏家，崔富章《楚辞书目五种续编》言收录传本来源于“故宫博物院藏真迹”，两种说法虽有差别，但由于湖社派成员刘延涛任职故宫，能借出宫中书画珍品拍摄却也可信，故二说均可从信。^⑫《 湖社月刊》有海内外庞大的代售处，读者众多，加之湖社画会、中国画学研究会中画家们的支持，故此举对于该版《九歌图》的普及、流传与临摹、创新等均做出了巨大贡献。

除了期刊连载外，《九歌图》还以单幅人物画的形式充当报刊的不同组成部分。如1941年5月5日出版的第89期香港《大风》报，封面画即用了赵子昂《九歌图》中的东皇太一画像。^⑬再如孙作云的《九歌山鬼考》一文（《清华学报》1936年第11卷第4期），在第二部分“山鬼的姿容及其它”中，作者结合《山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗，被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”八句，以及王逸、闻一多的注解、诠释，判定山鬼的姿容与神女相同，是很美丽的：“八句中或言体貌之容冶，或言被服之芬芳，或言车仗之盛饰，全是描写一位佳人的。”为了配合此论，作者特意在此择选了萧云从与陈洪绶的《山鬼图》作对比，并作评价曰：“只有赵孟、陈洪绶一流的笨伯，才会将一副狰狞的魔鬼面相绘入《九歌图》里去。萧云从则知道涵咏《山鬼》的文词，所以不致闹出那样的笑话来。”^⑭孙作云立足于《山鬼》的文意，充分肯定了萧云从图文相符的创作，以对原文摹画的真实与否来判定《山鬼图》的优劣，并在此基础上认为陈洪绶脱离原文的想象为“笑话”。这篇文章是民国间报刊所登载《九歌》研究中，首次将图像引入学术论文中并作相应分析的案例，可见在当时前贤学者已有了图像、文物与文本研究相结合的现代学术意识。

民国时期画册的影印出版十分兴盛。就《九歌图》而言，姜亮夫《楚辞书目五种》、崔富章《楚辞书目五种续编》中收录的民国间版本有：宋李公麟《九歌图》，故宫博物院藏乙本，文明书局影印本；元赵孟《九歌书画册页》，民国二十八年己卯，张大千影印行世；明陈洪绶《九歌图》及《屈子行吟图》，民国十三年甲子蟫隐庐影印罗振常辑《陈萧二家绘离骚图》本、民国十八年陶湘《喜咏轩丛书》丙编本；明萧云从《离骚图不分卷》，民国十三年甲子罗振常辑蟫隐庐影印《陈萧二家绘离骚图》本、民国十六年丁卯武进陶湘《喜咏轩丛书》丙编本；明萧云从原图、清门应兆临摹补绘《钦定补绘离骚全图三卷》，民国十九年庚午涉园依文津阁《四库全书》本重印本、民国二十四年乙亥商务印书馆影印文渊阁本。^⑮其中，罗振常辑《陈萧二家绘离骚图》，为最早有意识地搜集、整合不同画家图本的藏书家。1915年，罗振常在上海设蟫隐庐书肆出版刊印古籍，鲁迅、郑振铎、阿英等文人都是蟫隐庐的忠实读者。

其次，《九歌》图册的影印出版情况亦可从报刊广告中窥见一斑。仅以民国时期刊行的《申报》为例，神州国光社、文明书局所刊行的《九歌图》画册都有相应的广告宣传。《申报》1935年12月8日第4版刊登神州国光社为减轻读者负担的半价促销活动，所出售的《新刊神州国光集》中收录有元代赵衷的《九歌图》，神州国光社本即以“提倡国学，保存国粹，发扬民族气节”^⑯为宗旨，此次半价活动更是激发了读者的购买欲望，促进了古代《九歌图》画册的普及流传。文明书局的广告力度则更大，1924—1931年间，《申报》共刊登19次售卖文明书局《李龙眠九歌图人物册》（霍丘裴氏所藏，赵雍书赞的故宫博物院藏乙本）的广告，其中多以“春季大廉价”“周年纪念大廉价”等为噱头，给予读者一定的折扣优惠，来吸引民众购买。如1926年3月17日第12版称“玻璃版精印古本碑帖名人书画真迹”^⑰，1926年9月9日第18版称“玻璃版精印旧拓碑帖名人书画真迹”^⑱，该本价格在1.05—1.80元间浮动，价廉实惠，是《故宫周刊》未刊载故宫博物院藏甲本前最权威的版本。连续多年在地方主流报刊上发布广告，这不仅可见出版社的现代销售意识，同时也说明了相关《九歌图》影印的大众化趋势和受欢迎程度。

此外，在鲁迅、郑振铎提倡的木刻版画运动中也有《九歌图》的身影。因鲁迅极为钟爱陈洪绶的人物版画，遂计划与郑振铎一起出一部老莲画集，后因先出了《博古叶子》，索性决定将《九歌图》独立成册印行。鲁迅在给郑振铎的信中，详细陈述了他对于出版《九歌图》在印刷成本、纸张选择、印刷地点等问题上的看法与拟解决的措施，十分细致用心，以期达到“有大勋劳于天下”^⑲的目的。但鲁迅所指的“大勋劳”仅是对国粹的传承普及，而非复兴，他认为“后有作者，必将别辟途径，力求新生”^⑳，在一定程度上肯定了中国画改良运动的价值。

画册影印出版的兴盛不仅壮大了艺术爱好者队伍，更使社会上形成了收藏、品鉴、临摹《九歌图》的风尚。如画家贺天健14岁时收到老师馈赠的文明书局版《李龙眠九歌图人物册》，便开始学习临摹赵仲穆的字体；湖社画会的陈少梅沿承金北楼“精研古法”的遗志，以临摹故宫珍品为基础来寻找自己的艺术风格，于抗战胜利后受张大千之邀临摹元代赵孟《九歌图》，该作“精能谨严，秀逸清俊”，其独特风格正是他多年来“师古”功力的展现。此外，还有画家纷纷开放其私藏《九歌图》：如晏少翔到徐石雪家中临摹张渥的《九歌图》；张大千在日本京都“便利堂”翻印一百份自己收藏的元代赵孟《九歌图》分赠亲友，等等。以上无论是出版社的影印出版还是画家私藏的开放，历代《九歌图》通过大众普及实现了传承、保护之功，同时也使得世人从“深研古人之作”中领悟到借古开今的中国画改良之路。

除了古代《九歌图》于民国间的影印出版与传播外，这时期的画家们也积极投身于《九歌图》的创作之中，张大千、徐悲鸿、傅抱石、张光宇、杨润六等一大批画家都有相应的作品问世。他们既具有扎实的国画根基，其中又不乏海外的游学经历，因而在面对中国画改良运动中东西美术观念的冲突时，他们往往能借鉴海外所学之长，将之融入自己的国画创作中，来表达对作品的独特思考。此外，屈原及其作品自古以来即被历代文人、画家借以寄托忧国忧民之思，传达自身不同流合污的抗争精神。民国时期接连不断的政治变革、战争动乱，使得画家们怀有浓厚的爱国主义、民族主义情怀，屈原、屈赋更能引发出艺术家们强烈的情感共鸣，重新体味、创作《九歌图》，也正是他们寄托个人心绪、排遣忧国之思的有效途径。

张光宇作为民国间上海漫画界的领军人物，其作品立足本土、展望世界，清晰地传达出那个时代社会对于反抗日本帝国主义侵略、争取民主自由的强烈愿望。他的东西绘画杂糅理念不同于康有为、陈独秀等人对中国画的片面否定，“而是在西方现代艺术的激发下，寻求到民族新艺术生命的根”^㉑。在上海多年的生活、工作经历，为张光宇绘画理念的形成提供了良好的环境基础。1914年，他年仅14岁便走入社会边打工边学习，先是在“新舞台”剧场工作，师从张聿光学习绘制京剧舞台布景，京剧之于其多年的浸染，提升了他对传统艺术的修养与品位；其后他又进入外资烟草公司从事商业广告设计的工作，他在丰富的实践竞争中，掌握了将本土需求通过西方现代绘画技巧来表达的本领。1926年，张光宇与好友叶浅予、鲁少飞等人一起，创立了中国第一个漫画团体−“漫画会”，并编辑出版《上海漫画》《时代画报》等杂志，自此后他便在漫画界站稳脚跟，逐步成为“中国漫画的奠基者”。

图  1  《上海漫画》1928年第10期

20世纪二三十年代张光宇的大多数作品，是在精准捕捉民众需求的基础上，将西方现代派艺术技法与中国古典题材相融合，从而创作出针砭时弊、具有传统精神内质、通俗易懂的漫画。如1928年《上海漫画》第10期载有张光宇的作品《屈原作九歌之一（山鬼图）》，旁刊其文《屈原与拜伦》，这是一次很好的图文互现、中西通感的尝试。在文中，光宇感触到两位伟大诗人灵魂上的共鸣：“不肯去屈膝在那虚伪的暴力的下面，燃烧起他们的热情，作徒手的抵抗。”^㉒他们生存的不幸，放逐异乡或沉江赴死，都是在虚伪阿谀的社会坚持自我真理而导致的。张光宇此文借两位诗人的不幸遭遇，意在引导大众树立反抗压迫、争取自由独立、建立理想国家的意识。文章左上附漫画《山鬼图》，整体的暗黑色调布景同文中虚伪黑暗的社会诡异气氛相契合，也表现出“杳冥冥兮羌昼晦”的昏暗场面。山鬼的车驾占满全图，右上方的山鬼高高地坐在叠满辛夷香草的位置上，向远方招手，前面站着仆从为她驾车，两匹赤豹埋头用力地拉车前进，似将走进终日不见天的幽竹丛中；浓云遮挡住远方的群山，使白昼变得昏暗，更加剧了山鬼思公子而不得的忧愁心绪。全图虽是采用国画笔触画传统诗文题材，但在构图、寓意、人物的夸张刻画上均可见西方现代绘画技巧：山鬼车驾呈三角形构图，占据画面的正中主体部分，突出强调主题；群山、云雾、草地、竹林填满背景，直观营造情感氛围，并刻意忽略留白带来的朦胧想象；山鬼形象如幽灵般的模糊处理，仆从面部的狰狞与过分拉长的手臂，这些夸张荒诞的人物刻画也烘托出诡异气氛。虽未完全遵从《九歌·山鬼》原文的描写，但张光宇此画用强烈的视觉冲击直接吸引读者注意，并附加文章解释提升了大众对绘画内涵的接受度。作为民国报刊《九歌图》中唯一的结合中西、图文互现的漫画作品，这不仅代表着东西绘画技法、理念互相参照的可能性，同时也拓宽了传统诗文题材漫画化的市场。

图  2  徐悲鸿《山鬼》，1943年

徐悲鸿自幼跟随父亲徐达章读经学画，父亲病逝后，徐悲鸿只身前往上海拜康有为为师，后得其引荐赴日深造。留日期间，徐悲鸿“用写实主义改良中国画”的观念逐渐成形，并发表了《中国画改良论》，文中指出：“中国画学之颓败，至今日已极矣！”而想扭转颓势，必先破其守旧，遵循“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”^㉓的态度。如何“改”，如何“增”，便要首倡西方写实主义之法。1919年，徐悲鸿于国立巴黎美术学校学习，师从弗拉孟、达仰，系统地研究了西方绘画理念，大大增进了自身的写实主义绘画技术。

回国后，徐悲鸿积极投身于写实主义绘画教育及创作实践之中，时局的动荡离乱也为其作品增添了民族主义情怀。1937年，徐悲鸿随中央大学迁至重庆，在重庆九年的时光是他国画创作的高峰期，次年应老友谭达仑邀请，游览广西八步排遣心绪，其间创作《九歌》插图数幅。《西江漂流记》载：“当筑一堂，临于江湖之上，广植修篁丛桂，开兰成径，令有数十里之香，堂壁绘《九歌》，中绘屈子，以空灵之笔，为隐艳之采。写其幽思逸响，当成人生另一种境地。国危如缕系，有此玄想，亦可悲也！”^㉔

1943年，徐悲鸿在四川青城山避暑时创作了《国殇》《山鬼》两幅《九歌》题材作品，这也是画家写实主义理念的具体实践。《国殇》为素描稿转换成人物工笔，对人体线条比、面部细节刻画都秉持着写实的态度，战士们裸露的小腿和大臂筋骨分明，肌肉饱满，充分展现了力的美感。人物面部也并非千篇一律，各有各的神态、个性，又包含着一体的勇气与热血。整幅画面遵循近大远小、纵深透视等西画结构，富有层次性的表达更显现出战场人数之多、战争之激烈。战士们踏着敌军或我军的尸体乘胜追击，或刺或砍，或举旗助威，没有人去躲避敌军零星射来的箭矢，他们只有一个念头，为了胜利不顾一切冲向前，以完成自己作为战士的使命。1943年正处于抗日战争全面反攻阶段，徐悲鸿的《国殇》图，正借此颂扬了我军战士的英勇，亦表达出画家对抗战必胜的决心。

同年创作的《山鬼》图是一幅颇具争议的写实主义作品，山鬼“裸女”的形象大胆而突破传统，至今仍有画家、学者认为此作缺乏古意。早在1938年，该画未公开绘于北平艺术学院壁画之前，画家任真汉就曾批评过徐悲鸿的《山鬼》不合史实：山鬼应是“被薜荔兮带女萝”而非裸体；“乘赤豹兮从文狸”指的是四只赤豹拉车，两只文狸开路，而非山鬼直接骑在赤豹上。任真汉指出：“画中国的人和鬼，都不应是裸体的，否则只是西洋的东西。”^㉕徐悲鸿也虚心听取了他的批评，而1943年的《山鬼》作品并未按任真汉的保守观点做出修改。但也正是徐悲鸿革命性地打破常规，才给予中国画另一种表达的可能。图中的 山鬼头戴薜荔女罗结成的花环，裸身骑在赤豹上，穿行于群山密林之中，她画着端庄而精致的妆容，怅然若失地望向别处。整幅图一眼望去，山鬼骑赤豹的形象栩栩如生地浮现在画面之上，呼之欲出，这种真实感不同于传统中国画所讲求的神韵、“象外之象”，而是以写实主义笔触创造一个更“世俗化”的山鬼形象。画中裸女比例合乎真实人体，展现出女性丰满柔和的曲线美，面部刻画同样细腻写实，神情灵动自然；赤豹的动势、肌肉骨骼脉络同样也是经过实体观察后的真实创作。画家“把素描融入笔墨”，人物形象虽是传统工笔勾勒，但前期草稿的素描基底奠定了画面的真实感。远处背景采用彩墨形式，虚实浓淡的墨色点染出峭拔的山峦，墨绿的枝叶葱葱茏茏，远景色彩和谐而深沉；近景描摹山鬼骑行在前方的山路上，雪白的肌肤和远景深沉的色彩带来了强烈的视觉冲突，同时构图布局也突出了画面的景深透视感。徐悲鸿的独创看似反传统，实则仍是在认真领悟李公麟、杜瑾所绘的山鬼形象之后，根据自我主观认识自由表达，在中西绘画杂糅的基础上进行的艺术再创作。

图  3  傅抱石：《湘夫人》，1943年

不同于徐悲鸿对中国画的批判态度，傅抱石毕生都在尊崇传统绘画的基础上积极寻找中国画的改良之路。他师心古人，吸收历代画法之精华，在继承中融会西方所学，终于开创出崭新的中国画技法与风格。傅抱石其名取自《史记·屈原贾生列传》中“于是怀石遂自投汩罗以死”句，表达了他对屈原忠贞爱国情操的仰慕，抗战背景下恰又可传达出他时刻准备为国捐躯的决心，可以说从姓名起，就注定了傅抱石与屈原及其作品一生的缘分。

留日求学所培养的中国画理论根基、抗战救亡运动所激发的民族气节，与蜀中八年的半隐居生活经历，共同营构了傅抱石抗战时期人物画的艺术手法与精神内核。1932年，傅抱石经徐悲鸿的大力奔走推荐，得到了江西省政府的资助赴日留学，于日本帝国美术学校师从金原省吾主修中国美术史论。求学期间，傅抱石创作了《中国绘画理论》等美术史著作，积累了丰富的理论素材，同时注重结合实践，在研究中国画上“线”的变化史时开始练习人物画线条^㉖，绘画技法日臻纯熟。此外，横山大观、小衫放庵、竹内栖凤等日本画家，在尊重传统画法的基础上锐意创新，开启了一代新日本画风格，也给予了傅抱石许多的创作启示。回国后，受留日好友、时任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若的影响，应邀加入抗日救亡宣传工作，从而为其作品增添了民族主义色彩。1939年，第三厅因战争威胁撤至重庆，傅抱石携家人随迁至金刚坡。蜀中八年的生活虽然清贫艰苦，但每日可与雄奇的群山沟壑、葱茏的翠竹密林、苍茫的云烟水雾相伴，自然风光涤荡着画家的性灵。他把在自然中的所见所感真实地付诸画卷，而不拘于传统画法的限制，他在《壬午重庆展自序》中谈及自己蜀中时期的山水画创作：“附带的使我为适应画面的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树、染山、皴石之类。个人的成败是一问题，但我的经验使我深深相信这是打破笔墨拘束的第一法门。”^㉗不仅山水画如此，这种“师古人之心，不师古人之迹”的创作思想，同样体现在傅抱石抗战时期人物画的创作中。

抗战时期是傅抱石人物画创作的成熟与高峰期，其风格多受六朝与明清人物画的影响，颇具古意。以诗词入画是傅抱石钟爱的创作主题，而屈原《九歌》中的《湘君》《湘夫人》更是他最为热衷的题材。屈原之《九歌》作于“楚国南郢之邑，沅湘之间”^㉘，此虽荆蛮之地，却享有“江汉川泽山林之饶”^㉙，屈子行吟其间，“物色之动，心亦摇焉”，于是“情以物迁，辞以情发”^㉚，创作出“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”^㉛等亦真亦幻之境。同样，傅抱石蜀中八年的生活经历为他带来了丰富的创作素材与良好的创作心境：“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”^㉜他把自我对自然、生命的感受诉诸画作，这在某种程度上，颇与屈原当年“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋”“因为作《九歌》之曲”^㉝，有异曲同工之处。纵观傅抱石此时期创作的二湘图，单就山水景色描绘来说即少有重合之处，或是波光粼粼的水面，或是零星低垂的树枝，或是浓墨苍茫的林间，自然界带给画家源源不断的创作灵感，画中山水也从侧面传达出人物的精神世界。

1942年1月，郭沫若于重庆创作历史剧《屈原》以表达对国民党内乱的不满，傅抱石受其感召，开始了屈原像与《湘君》《湘夫人》图的创作。对于“二湘”所谓何神，傅抱石同样接受了郭沫若的观点，判定“二湘”为舜之二妃，尧之二女娥皇、女英。此说并非郭沫若原创，韩愈《黄陵庙碑》云：“湘旁有庙，曰黄陵。自前古立，以祠尧之二女−舜二妃者。”洪兴祖也云：“尧之长女娥皇，为舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也。”^㉞故而傅抱石画中的湘君、湘夫人均为女性形象。这虽不同于民国学界流行的“二湘”为配偶神的观点，但由此则可见傅抱石所受郭沫若影响之深与其所持之学术立场。

傅抱石一生创作了十余幅二湘图，就人物风格而言，1949年前后有显著不同，抗战时的“二湘”面露忧愁哀怨，而抗战胜利后的“二湘”则神态和蔼温润。1943年12月17日，傅抱石创作了首幅《湘夫人》，并于图中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首数语为图。”^㉟1944年，此画在郭沫若寿宴中深得周恩来赞赏，其后郭沫若题诗相赠：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。”^㊱图中湘夫人于画面正中，怆然独立于随风飘扬的落叶之下，目视前方，虽带有精致典雅的妆容，但仍难掩神色之凝重与落寞。画中人物寄托了傅抱石目睹沅澧战火的痛苦悲愤，坚定了他愿为故土安定慷慨献身的信念。郭沫若之诗使傅抱石之画的价值与意义得以升华，并提升了作品的政治情怀。其后的二湘图更加注重画面动势与人、景间的线墨对比。水波流向、枝叶风向与人物衣裙飘动方向一致，画面整体多呈对角线平衡或平行前进态势，加以似有似无的雾气点染，更扩充了画面的视觉深度与层次；精细严谨的“高古游丝描”勾画人物线条，纵恣横扫的大块墨色渲染出气韵生动的山水之境，两种不同的笔墨画法对比增添了画面的视觉冲突。一动一静、一粗一细，充分展现出傅抱石对人物画创作的新思考。又如 1944年创作的《湘夫人》图，画面整体呈由右上到左下的运动态势，左上部留白，湘夫人手持折扇，踏波而行，回眸顾盼，神色怅然。水波、落叶、衣带、发梢，还有湘夫人回眸方向均一致，仿佛画面中真的有风力呼之欲出，灵动自然，落叶近大远小的细节设计也增添了整幅图的空间延展性。这不但再现了屈原《九歌·湘夫人》中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”所描绘的情境，而且亦传达出诗人与画家相隔千年的情感共鸣。

若说1943年的《湘夫人》首作更多是受到了民族主义情怀的感召，那么1946年创作的《二湘图》，则是融会东西技法服务于画境的完美实践。早年的留日经历使傅抱石更加关注绘画技法在光线、颜色上的革新，他综合借鉴了顾恺之、陈洪绶的仕女图，文徵明的设色《湘君湘夫人图》，以及日本的浮世绘作品，并运用西方现代绘画的构图方法来精心安排：湘君、湘夫人呈对角线位置遥相呼应，画面上方浓墨渲染树的枝干，渐次向右下过渡，枝干逐渐稀疏，画面中二女衣带近似横飘，枝叶凌乱混杂缠绕，可见风势之大；浓墨横扫的枝干空隙仅可容下几缕幽暗的阳光，下方淡墨轻轻扫出稀疏飘零的落叶，使画面整体光线由上到下逐渐变亮；上方湘君手持折扇于枝叶间，若隐若现，她在极目远眺，似在等待着谁，呈现出“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”的画面感；下方湘夫人伫立于“嫋嫋兮秋风”中，风姿超绝，凄婉动人。整幅《二湘图》既有中国古典诗词之神韵，又遵循西方的取景模式，近大远小、透视景深等效果。可见，中西合璧的国画改良论并非盲目崇西，消弭传统绘画的本身特性，而是西为中用，为国画发展开辟了新路。

图  4  张大千：《湘夫人图》，1949年

张大千是20世纪的传奇画家，文笔华赡，而成就多方，号称“五百年来第一人”^㊲。其笔下的山水、人物、花鸟、虫鱼皆能臻至妙境，文人画、宫廷画、民间艺术的多元风格在其身上亦能浑然相融。张大千的杰出成就，在很大程度上得益于其能转益多师，广泛临摹前人作品，集百代之所长，而成一人之妙笔。《九歌图》作为渊源久远的传统绘画题材，张大千对其表现出强烈的兴趣，多次临摹前人名作，融会多家风格，最终形成其笔下独到之风神。

张大千一生中多次创作《屈原图》，尤其是在抗战期间，借屈原来表达坚决御侮的抗争精神。值得说明的是，张大千笔下的屈原图并不如同时代画家那样致力于表现其愤激、无奈、悲悼之慨，而是在整体上充溢着安然庄严的气象。他作于1939年冬的《屈原图》，正是这种绘画风格的典型体现。这与其对赵孟《九歌图》精神气韵的吸取不无关系，也正是在这一年冬，张大千精心临摹了赵孟的《九歌图》。赵图清雅的设色、流畅的线条、安然的情韵、细腻娟秀的风貌，都如实地反映在张大千《屈原图》中。此图设色精丽而刻画精微，比例合宜而人物突出，并没有刻意去用夸张的肢体形态与异常的服饰穿戴去表现屈原的愤激之情，而屈子对国事的隐忧已尽显于眉宇之间。看似信步安闲却不乏忧虑的形象，可能才是屈原生活的日常状态，这实际上也是抗战时期一众知识分子的真实写照。张大千在此图中的淡淡数笔，已透露出其对历史的感知力与时事的洞察力，也正与其冷静、清雅的绘画风格相适宜。

张大千作于1949年6月的《湘夫人图》，是其创作风格成熟时期的作品，更是其融化历代优秀画风的结晶。此图意境主要取材于《湘君》《湘夫人》两篇，张大千在画上标有题识：“荷盖回翔下九嶷，蕙兰娇服被云衣。椒浆桂酒琼芳榼，窈窕来兮风满旗。己丑之六月，蜀郡张爰。”很明显，该图呈露的是典型的《楚辞》意象，而其对湘水二神的描画，却一改传统绘画中娇弱缠绵的形象而呈现健朗明达之美。叶恭绰称赞道：“暮雨飘兰佩，灵风肃荔裳。心源追李赵，清兴满潇湘。大千此幅源出龙眠鸥波，而参以唐五代画法，故娟穆冲逸，绝去尘氛，大千别有《九歌图》大卷杰作，足以雄视艺林，此仅其鳞爪，已征龙相矣。”这里谈到“大千别有九歌图大卷杰作”，当是指其在1945年至1946年临摹赵孟作品而成的《九歌图》长卷。叶恭绰的这段话对该图艺术风格的溯源可谓精到，他指出此图有李公麟、赵孟的两宋风格，更有唐五代画法，完整地道出了张大千的师法渊源。李、赵二人皆是学习前人的高手，从技法与风格上全面尊崇晋、唐风格，这与张大千的艺术追求相暗合。所谓的唐五代画法，指张大千从敦煌绘画学习到的绘画技艺与精神气质。张大千的人物画，早期风格细柔娟丽，中年学习敦煌壁画后转向华美健硕，后来又融会多家，自成一派。

《湘夫人图》明显地表现出浑融贯通的色彩，既不像赵孟那样纯粹的清雅明畅，也不像陈洪绶那样的诙诡清异，其能博采唐宋的雅丽而济以敦煌的雄健，表现出中国人物画的至高境界。就其人物形象来看，此画湘君、湘夫人皆为女神，这与前述傅抱石一样，取二人为舜帝二妃娥皇、女英之意。画中湘君在前，风姿挺拔，头部微侧，眉目从容恬静，一股超然出尘之气，手捧的荷花亦是昂然卓立，是其卓异独立气质的象征；对湘夫人的描绘合于其妾的身份，其身形小于湘君，手执净盘，正视前方，肃然卓立。二人脚下为一江之水，两人高洁飘然的形象呼之欲出，颇有敦煌壁画人物的神韵，而绝无清代仕女图中病态懒散的气息。从技法上看，此图取法高古，其人物衣饰的描画，简捷疏朗，“以设法变其白描”，“行笔巧密”而“古澹明洁”，这正是张大千长期学习李公麟、赵孟的成果。其细部的勾勒笔法工谨而简淡，而整幅画的风格却气脉贯通，轩然超绝，显然是注入了敦煌人物画的大气灵动之态。要言之，张大千的《九歌图》融会不同时期人物画的优长，为我所用，成就了传统绘画技艺在新时代的一条突围之路，从而彰显出传统绘画在中西文化剧烈冲突时代的强大生命力。

沈燧是民国著名画家，尤以人物画见长。其早年从潘振镛学画，又深受晚清画坛名宿“海上三任”的影响。他在继承民间绘画技艺的同时，又能吸收西洋画法中的写实因素，故其笔下人物多饱蕴世俗气息，气质爽朗明快，姿态清新而新丽，充溢着生机与世趣，完全挣脱出古典仕女图中高蹈出尘而不食人间烟火的绘画窠臼。

沈燧作于1922年的《屈子九歌图》就生动地表达出盎然活泼的生活意趣。此图跟传统《九歌图》不同，没有直接取材于《九歌》中的某一篇或几篇，而是就画家领略到的《九歌》整体意蕴而加以再创造。沈燧在画中题曰：“屈子《九歌》，余感春兰、秋菊相望而不相接，慨然乃作楚巫之图以寄兴焉。”兰与菊为《楚辞》中的常见物象，都是高洁人品的象征，也往往寓指贤人达士。由于二者是不同时令的花卉，在《九歌》中并没有作为实景而同时出现过，唯有《礼魂》中写道“春兰兮秋菊,长无绝兮终古”，以此寄托美好的幻想。鉴于此，沈燧就有了将春兰、秋菊置于同一幅画图中的创作冲动，并形诸纸笔。这其实也是民间常见的对大团圆题材的企盼心理。就意境来看，也完全不见传统《九歌图》中或悲愤，或激昂，或高蹈，或庄重，或恬然的士大夫品位，取而代之以欢腾的民间活力。这仿佛当年沅湘之间士民祭祀诸神时轻松乐观的氛围，反倒更接近于《九歌》的原始样貌。

图  5  沈燧：《屈子九歌图》，1922年

沈燧《屈子九歌图》笔法疏朗，画面中的女子身姿轻盈，侧首凝望，罗带飘飘，袍袖飞舞。其身披春兰，而手执秋菊，春兰、秋菊色彩灼灼。两种在实际生活中分属不同节令的花卉，在画家的艺术世界里交相斗艳，而不感突兀。沈燧的这种艺术构思与王维的《雪中芭蕉图》有异曲同工之妙，而在《九歌图》的绘制历史中却属于首创。这与近代以来的社会文化变革有着密切的关系。《楚辞》研究渐渐摆脱忠君抒愤的套路，传统的经典得到了更为多元化的解读，人们开始更加重视其中蕴藏的审美意趣与纯文学的魅力，这就为根据《九歌》题材放手开展艺术加工提供了新的启示与可能。而画家身份的巨大变迁，也为《九歌图》的新变奠定了基础。宋元明清时代《九歌图》的作者或为文人学士如赵孟等，或为草遗民志士如萧云从等，他们的画风昭示着浓厚的雅文化意味。而自近代以来，像海上画派这类彰显世俗化、民间化创作倾向的画派开始登上画坛，在画家的身份定位上，有一种文人色彩渐退而市民色彩加浓的趋向。沈燧就属于这一类画家，其长期以卖画为生，在题材的选取、笔法的展示、风格的铸炼等方面都尽可能地去贴近大众品位。《屈子九歌图》也正是以市民大众的视角重新阐释《九歌》而形成的佳作。

管平湖是现代古琴大师，同时在绘画领域也别有成就。他早年以绘画知名，是“中国画学研究会”与“湖社画会”的重要成员。这两个绘画团体的成员多擅长文人画，有着拯救传统文艺的使命感，面对当时西洋画法对传统绘画的强烈冲击，他们提出“精研古法，博择新知”^㊳的学画策略，其学习的对象不再局限于“四王”“娄东”等经典的文人画家，而扩展至整个古典画领域。而且，其目光也不仅局限于中国本土，而与日本画坛联系紧密，似有以整个东方画坛来抗衡西画盛行的趋势。“管平湖是湖社画会里一个被人淡忘的画家”^㊴，但他的作品却突出地表现出该派学习日本画风的鲜明倾向。

管平湖作于1943年的《九歌图》即有兼摄中日两国画技的特质，吸收了大量的日本画创作技法。该图上题《湘夫人》诗，下则为两女立于茫茫水中，长袖飘飘，背后则是繁茂的芦苇。不管是气氛的渲染、水势的摹写、人物面容衣饰的勾勒，都有鲜明的日本画痕迹。全图色调暗淡，大有日本画朦胧派的风致，而神秘、静远、萧瑟的格调笼罩于整幅画中。画中女子的面部刻画极为简略，仅粗粗勾勒出其眉眼口鼻的位置而已，位于湘夫人背后的女子甚至仅侧露半面而已。相对于面容描画的简略，画家更系心于对衣饰的摹画，用笔虽也略显简单，但极为苍劲有力，姿态横生。而作为环境的芦苇与江水，或精笔刻画，或大笔铺写，各具真气，使观者见此图首先置身于江水茫茫、芦苇苍苍的氛围中，而湘夫人在最大程度消隐个人特征后已与其周遭的环境融为一体，其面容背后的情感无从查考。这在中国传统的《九歌图》图中是不常见的。这样的风格其实与日本画大师菱田春草的历史画如《王昭君》等相暗合。人物居于画面的中心位置，但人物面貌的刻画漫不经心而有程式化之弊，塑造出来的是一个文化符号而不是具有喜怒哀乐的个人，画家致力于将人物融于周围的山川草木中，成为自然界的一分子。环境的渲染代替了人物的勾描，重于主观意识的表现而轻于客观自然的再现，本是中国画的传统技法，但受日本画的影响，中心位置从山川易位至人物，但还追求意境的表达，不免有诡奇而缺乏远韵之弊。管平湖的《九歌图》代表着中国画在现代社会寻求突围的一种尝试，其间的成败利钝都值得后人深思。

综上所述，历代《九歌图》的出版传播与融通古今、中西画家新作，共同构成了民国时期《九歌图》流传与发展的全貌。《九歌图》作为重要的传统绘画题材，具有深厚的历史文化底蕴，凝聚着历代文人的情感寄托，已成为一个历久不衰的文化符号。近代以来，西方文化强势涌入，传统绘画遭到全方位的挑战，但依然有大批优秀的画家投身到《九歌图》的创作之中。民国时期《九歌图》的绘画史，折射出中国传统绘画走出重围走向新生的艰难历程，既有融会古典的执着，也有取法异域的尝试，其间的求索取舍令人感动。基于对民国时期《九歌图》的宏观把握，不仅有助于我们进一步深入研究《九歌图》及《楚辞·九歌》，同时亦可以此为个案，来概览近现代中国画改良运动的大致历程。